[资料]科幻概述

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　而在今天，在中国的一些最发达的地区，正在如西方国家一样染上“科学技术厌倦症”。人们在享受科学带来的便利和效率的同时，怀疑科学对社会价值观的冲击。一些科幻作品中也将科学家塑造成食古不化的人物。而将冒险家奉为英雄。
　　在此，不妨看一看中国科幻作家刘慈欣的观点：“科学所创造的世界不仅超过我们现有的想像，而且超出了我们可能的想像。如果没有科学，我们把自己的脑髓蒸干也无力创造出这样的幻想世界来。”《混沌中的科幻》，中国科普作协科幻文艺研究会会刊《星云》，1999年第二期。
　　一位高中生网友的话也足可以说明这里的观点——不要以为所有想象力，都是爱因斯坦构建相对论的那种，有些想象力是没有任何价值的。比如我现在随口诌一个：太阳其实不是天然形成的，是外星人的灯，你相信吗？这就是“想象力”呀！”
　　四，想象力是科幻艺术的根本。
　　这种观点来源于两方面，一方面是某些科幻作家无力把握复杂的科学题材，便大力提高想象力的地位，扬己之长，避己之短。另一方面，许多青少年科幻爱好者，或者刚刚接触科幻作品的读者，更多地将注意力放在科幻作品表面的夸张和奇幻上，尚无力欣赏其内在的科学精神内涵。于是便认为想象力是科幻小说的魅力根本。
　　可以说，幻想性只是科幻作品表面化的吸引力。“在三四十年代科幻小说的读者，甚至现在的一部分读者，（或某一时期的读者），最初都是对小说中的想象产生兴趣，而不是作品中的其他特性感兴趣。一个新颖奇特的观点可以获得一片盛赞，而假使是些陈词滥调，即使作者用非凡的叙述手法浓描细绘，有时也会被贬成微不足道。”（《科幻之路》二卷316页）
　　随着科幻迷欣赏水平的提高和作品深度的增加，能够真正把握科幻创作规律的作者和欣赏水平高的读者往往都会认识到，科学价值和思想价值才是科幻艺术的真正内涵。
　　在八十年代，曾有人以伪科学批判当时的科幻事业并带来很大损失。作为一种矫枉过正的反应，一些科幻界人士刻意回避科幻艺术与科学的关系，甚至有“幻想是科幻的核心，而科学只是跳台”的说法。将科幻艺术植根于幻想就象在沙地上建楼一样危险。
　　五，任何想像力的成果都是有价值的。
　　大概是痛感中国人创新能力的匮乏，九十年代以来，提倡想象力成为一种社会时尚，甚至许多人不加辨别地认为，任何想象力都是好的。科幻爱好者们当然也欣赏这种观点。其实，想象力只是一种心理能力，任何人都具备这种潜力，但它运用在什么地方才是最重要的。希特勒的种族灭绝理论，中国大跃进时代的“亩产万斤”，都是完全与现实脱节的纯粹“想象力”的产物。但它们的价值是什么呢？
　　笔者之所以要提到这些表面看来与艺术创作无关的例子，就是因为在相当一部分科幻读者和科幻作者中，想象力被提到至高无上的位置。以至于它本身的真实面目和价值被扭曲了。对想象力的压抑和夸大都不是正确的结论。我们不妨看一看台湾科幻作者的有关讨论：
　　“我们想的‘幻想’只是‘空’的那一面，而不是那可实现的理想的蓝图……而福斯特把幻想和预言分开来，是希望把预言投射出来，那是将来的‘乌托邦’，是可以实现而非虚无的，是我们关怀人生的表现；所以我想科幻小说最终的目的，还是‘关怀人生’，盼望由此带给人类更光明的前途。”（戴维扬，《科幻小说座谈会记录》，转引自《台湾科幻小说大全》453页。）
　　六，科幻文学是否发达，可以代表着一国国民想象力之强弱。
　　对于一个具体社会领域的成败兴衰，笔者一向反对从文化、社会环境等角度立论。那往往是外行在不了解具体情况下的泛泛而言。科幻文学作为一门很具体的艺术门类，在一个国家里搞得好与坏，有着许多具体原因。比如作者队伍建设、创作理论研究、出版传统、发行传统，等等。如果不去解决这些具体问题，一味纠缠在“想象力”这么个虚幻的问题上，无助于中国科幻的进一步发展。前苏联曾经是世界科幻文学大国，近十年那里没出现世界级的优秀科幻作品，是不是证明前苏联各民族的想象力就衰退了呢？日本一向被认为是模仿力强而创造力弱的民族。但日本几十年来却一直是世界科幻大国。
　　七、科幻作家的想象力超过其他人。
　　从心理学的角度讲，想象力是一种任何人都具备的先天潜力。不同个体之间的想象力有些微差异，但小到可以忽略不计的程度。后天环境也无法使它增减多少，起决定因素的，只是想象力发挥的途径与方式。因此，严格来说不是需要去“培养”想象力，而是需要如何去释放想象力。我们不能随便认定，某个在车间里从事流水线作业的工人，或者会计室里埋头于报表的会计，在想象力方面就比某个科幻作家弱。他们之所以分别从事不同的职业，有着教育体制、人事体制、个人机遇等许多方面的原因。在今天的中国科幻作者队伍中，有的人曾经是售货员、林场工人、公路收费员、乡镇企业职工，他们在成为专职科幻工作者以后，并非想象力就有了多大的提高，而是能够在科幻创作中发挥自己的想象力。
　　在现实生活中，有相当多的职业不强调想象力，但也有相当多的职业完全依赖想象力。比如决策工作、科学研究、广告、产品设计、组织管理、决策、体育比赛、表演、艺术创造等等。我们无法在不同行业中比较纯粹的想象力的高低。]
　　八、单凭想象力就能创作成优秀的科幻作品。
　　想象是一个加工过程，要获得想象的成果，还需要有加工的对象，就是素材。许多人把想象力理解成为“无中生有”的能力，其实不然。想象力是把旧材料在脑子里加工成新材料的能力。优秀科幻作者之所以成功，更多地是在科学知识和人生阅历方面积累得比别人雄厚。反之，如果让他们改行创作武侠小说，估计不会比金庸、古龙写得更好的，因为他们在武侠方面较少积累和钻研。
　　第二节：全球化的文化
　　“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。”爱克曼《歌德谈话录》，112页。人民文学出版社1982年版。歌德的这番话过于超前，过于乐观了。直到他去世后将近一百年，一种真正的世界文学才初露萌芽，那就是科幻文学。
　　“诺伊霍夫协定不同于人类历史上的外交协定。它那古怪之极的性质因其几个完全超乎寻常的方面而惹人注目。例如，它不是在两个或多个国家之间缔结的，签约的一方却是整个人类，这样的实体在和解中还没有先例。”（科幻小说《诺伊霍夫协定》，《科幻之路》第六卷366页。克罗马尔尼齐努（罗马尼亚）。）这种将整个人类作为背景，作为情节中冲突的一方，甚至作为一个角色的故事，在科幻小说中层出不穷。科幻的一个重要性质在这里清晰地凸现出来：科幻文学是一种真正的全球化艺术。
　　“全球化”是一个新名词。九十年代以前，它几乎不出现在中国的媒体和学术著作里。本书以前的版本在写到这个部分时，用的标题也是——“世界主义与科幻文学”。如今，“世界主义”这个名词和“国际主义”等表达类似对象的词汇一样，似乎已经被人遗忘了。
　　当然，更换新名词不仅仅是为了追求时髦，也体现着思想方面的提升。“世界主义”和“国际主义”，虽然都有人类一体的内容包含在内，但却分别植根于东西方两种意识形态里，有强烈的主观色彩。而“全球化”这个词，更突出历史进程自然而然的性质。（有的朋友可能不同意这个结论，他们说，现在提倡全球化最厉害的是美国人，全球化就是他们的意识形态。甚至说，全球化是美国人的一个阴谋，借以向全世界推销他们的价值观，打开美国跨国公司的市场。笔者承认，在今天，确实是美国人发出了呼吁全球化的主要声音，但那不过是他们“顺天应命”而已。全球化其实是源远流长的人类历史进程。）
　　人类是从世界各地，分别以部落形式开始自己的历史的。最初不仅没有什么“全球化”，人类甚至不把另外部族的人当成同类。有些保留至今的民族称谓，如“赫哲”（族）、“因纽特”（族）等，在其本族语言中都是“人”的意思。在原始社会，其他部落的人不仅不是“人”，而且可以作为食物吃掉。直到今日，在不同民族之间划分先天素质的等级思想，仍然大有市场。这类种族主义观点，仍然包含着不把“劣等民族”当人的“思想化石”。
　　承认不同民族的人都是人，因而平等，这是人类文明史的巨大进步。佛教、基督教和伊斯兰教之所以成为世界性宗教，正在于它们都有不分种族，四海一家的教义。反之，不提倡跨民族平等的犹太教和神道教就只能是民族宗教。中国古代的儒家思想能够扩展到海内外，甚至在中世纪远达西方，与其强调“大同世界”有直接关系。到了近现代，马克思主义可以说是最成功的“全球化”学说。中国人接受马克思主义时，从来没有想过马克思是德国人、犹太人，因为他的学说完全超越了民族和宗教的狭窄范围。国际主义，正是马克思主义的重要组成部分。
　　所有这些早期全球化学说的背后，都反映了同一个历史进程：人们需要不断扩大生存空间，直至扩展到全人类的范围内。这些宗教和学说以不同的方式提倡全球化，而全球化趋势本身并不依赖这些教义和学说而存在。
　　那么，全球化需要什么样的文艺作品呢？“越是民族的，越是世界的。”这是中国主流文化界的一句响亮口号，但笔者并没有看到多少正面的例子。反之，那些受各国读者、观众普遍喜爱的文艺作品，往往都是民族色彩弱，而突出强调普遍人性的作品。
　　美国的流行文化，特别是好莱坞影片横扫全世界。有的评论家就正确地指出，它的成功之处在于着重表现普遍的人性，在于对世界文化的包容性。当我们在为李连杰、李安他们的好莱坞之旅庆贺时，其它国家也在追捧本民族的好莱坞明星。而这些明星并非只作为配角演驿美国故事，他们也在好莱坞的影片中，作为主角讲述全世界各地的故事。好莱坞不仅是美国的，也是世界的。
　　早在八十年代，以《女奴》为代表的巴西电视连续剧曾经是中国文化市场上的一道奇特风景，当时也有评论家指出，这些连续剧受欢迎，因为它讲的都是一些放之四海而皆有趣的“家长里短”，而不是宣扬正宗的“巴西文化”。最近，“韩流”在中国呈压倒优势，作为韩流主力的影视作品也都着眼于普遍的情感生活等方面。而没有怎么强调韩国的民族性。
　　反观中国，惟一能够打入世界市场的文化产品就是我们的武侠电影。而它的成功，与其说是展示了中国传统文化，不如说是给了他国观众在格斗技艺方面的新奇视觉享受。没有一个国家的打斗电影能够象中国武侠片那样精良、丰富和刺激。据说在美国影院放映《卧虎藏龙》时，遇到大段对白，美国观众就打盹；等到人物“飞来飞去”再瞪起眼睛看。
　　这些例子告诉我们，越是反映普遍人性的，越是世界的。这个道理并不是什么口号，而是已经为文化市场所证明的自然现象。
　　而科幻文学，恰恰便是一种能够反映普遍人性的文化产品。全球化倾向也一直是科幻文学的主流。科幻文化中的全球化倾向，首先便根源于它的科学价值观。科学正是普遍人性的体现。科学家有祖国而科学无国界。任何一种科学发现或技术发明，本质上都会影响到全世界。专利界限从来没有真正地阻碍过技术流传。所以，当一篇科幻作品描写到科学发现或发明时，自然要涉及它对全人类的意义。
　　其次，人类生活空间的不断交融，产生了一系列世界性问题，如人口危机、能源危机、水资源危机、环境污染等。这些问题日益膨胀，早就使条条国界显得可笑。而科幻文学关注的，往往正是这样的全球性，全人类的问题。
　　全球化浪潮对近现代文学发展有着深厚的影响。科幻文学的先驱之一——伪旅行小说，正是西方国家地理大发现的产物。直到今天，科幻小说中的星际探索类作品，仍然洋溢着那个时代热情的余温。而当科幻文学产生之后，全球化便成为科幻小说的基本特色。
　　全球化浪潮在科幻文学中的体现，可以分为三个层次。比较低的层次，表现在故事背景和人物的异域性上。也就是说，故事的空间跨度超过了作者的祖国；故事里的主要人物，或者重要人物是外族人。
　　在科幻小说的鼻祖《弗兰肯斯坦》中，弗兰肯斯坦便追踪他的创造物，一直深入到北极。凡尔纳描写全球探险，故事背景遍及世界各地，甚至太阳系。到了二十世纪，写遍世界成了科幻创作的普遍倾向。香港作者倪匡笔下的卫斯理，可以说是文学作品里最早的中国探险家形象。他的足迹遍及世界各地，甚至包括马达加斯加、巴布亚新几内亚这样的偏远国度。七十年代末，中国大陆刚刚向世界敞开大门的时候，科幻小说就成为第一批描写异国他乡的作品。象《珊瑚岛上的死光》这样的代表作，全部故事都发生在国外，这在当时其它文学样式中是不可想象的。
　　全球化浪潮在科幻小说中的较高层次体现，是故事的普遍性，“通用性“，是背景和人物的可代换性。也就是说，故事发生在哪个国家，主要人物是哪个民族都不影响故事本身。威尔斯的《两个世界的战争》便是一个经典的例子。在小说原作中，火星人“入侵”的是英国。后来作品在美国被改编成广播剧和电影，火星人就“入侵”了美国。而故事的情节脉络基本不受影响。原因正在于，火星人的对手是人类，具体在什么地方战斗并不重要。
　　宇航题材的科幻小说似乎最能反映这种倾向。由于面对的是浩翰的太空，人类的飞船出自哪个国家，宇航员是什么民族，变得非常不重要。全球灾难题材、外星人题材的科幻小说，都具有这样的特点。
　　科幻文学对全球化浪潮的最高表现现，是那些描写全人类共同问题的作品。或者说，是直接反映全球化的作品。威尔斯的《星》是其中的一个范例。在这部作品中，没有出现一个具体的人，全人类是一个“角色”。“他”面对着彗星撞击的灭顶之灾的种种表现，是这篇作品的主要情节。斯*尔顿的《最后和最初的人》，更是把人类的进化史当成描写的对象。气魄之宏伟无以复加。
　　中国科幻作家郑军的短篇《护身符》（《科幻大王》2001年七月号）也是全球化思想的体现。作品中写到，前苏联的加加林作为人类第一个宇航员，当他真正面对浩翰太空时，一下子产生了超越民族心理和意识形态的神圣体验。但在冷战时代，他无法表达自己的感受，便用秘密日记记录了这份体验。后来，这篇日记就成为世界各国宇航员中秘密流传的“护身符”，因为这些“高高在上”的人，更漠视小小球体上那些人为的界限。
　　当然，在世界科幻文学史上，宣扬沙文主义、种族主义，宣扬意识形态对立的作品也层出不穷。其中相当一部分发表时也引起过轰动。但有趣的时，经过时间选择后形成的科幻经典长河里，没有这些作品的影子。这似乎更能体现科幻文学超越民族、文化、政治思想的共同价值观念。一部关心全人类的科幻作品，自然能为全人类所关心。反之亦然。
　　对于中国科幻界和科幻爱好者来说，在科幻文学全球化性质这个问题上，必须要了解的一个方面，是外国科幻作家怎样在他们的创作中描写中国。
　　1892年，凡尔纳在科幻长篇《克洛迪斯·邦巴纳克》中，将主要情节放在了中国。作者虚构了一条宏伟的欧亚大铁路。这条铁路从塔什干铺向中国的和田，穿过平均海拨三千米的帕米尔高原，然后再经芜恙、茫涯、新州、兰州、金州、西安、河南、鲁南、太原、天津，最后到达北京。当然，今天的中国读者只要有中学水平的地理知识，就能看出这条大铁路的线路设计中存在“硬伤”。不过这并不重要。这部作品更多地留给我们的，是将科技进步推广到世界每个角落的激情。在同时代的满清*里，就是最面向世界的洋务派官员，恐怕也没有勇气设想出，在自己的国土上能出现铁路纵横的宏伟景观。是作者在小说里描写的中国，是他理想里的中国：一个融入开放世界的中国。
　　我们的东邻日本受中国文化影响很大。在日本科幻作品中，大量出现中国人和中国背景。冷战期间，日本曾经出版过一本描写第三次世界大战的著名科幻作品《明斯克号出击》。故事的重要情节就是中苏大战。1974年，被称为“日本科幻推土机”的小松左京出版了惊世之作《日本沉没》。小说里最有特色的人物，那位东方君主般的“百岁老人”是一个东渡日本的中国僧人。小说里，中国人民努力接纳日本难民，与西方国家只接受高技术难民成鲜明对比。
　　日本文人非常喜爱中国古代的“三国故事”。田中芳树便是其中之一。他在科幻巨篇《银河英雄传说》中，设置了“银河帝国”、“自由行星同盟”和“费沙自治领”的太空政治格局，把“三国”背景搬上了银河系。不仅如此，他还给书中两大主人公之一起了一个中国名字——杨威利。在给杨威利安排的虚拟家谱中，他的父亲杨泰隆是一位本分而又不失小手腕的商人。不知道这是不是和中国人留给全世界的普遍印象有关。
　　日本科幻作家丰田有恒创作的《蒙古的残阳》干脆便以恢宏的中国历史为素材。在这部作品中，元帝国建立了世界*，成吉斯汗纪元8110年，深受黄种人压迫的白人拉尔森乘坐时间机器飞回公元1301年，试图改变历史。
　　外国科幻作家描写中国，写得最准确最精彩的，莫过于美国科幻作家布雷德伯里的科幻小说《飞行器》。这里的“准确”不是资料的准确，而是精神实质的准确，作者准确地勾划出了中国文化的某些劣根性。东晋元帝遇到一位发明了飞行器的民间发明家，给予他的“奖励”便是砍头！那架原始的滑翔机也被仔仔细细地烧成了灰。为了让发明家死得明白，皇帝拿出自己的发明——一台能够摆在桌上的精巧园林机械模型，告诉他，好的发明只能是美的点缀。而不应带来危险。
　　当然，也有相当一批外国科幻作家对中国有不恰当的想象，这些想象往往出自“*”的潜移默化，包括它的历史前辈“黄祸论”。九十年代，美国出版了一部叫《张钟山》的长篇科幻小说，虚构了中国统治世界后的二百年史。有一部名叫《火龙吐火》的印度科幻小说，描写了中国用核武器轰击印度的情节。甚至被印度国防部长赫尔南德斯推荐来为他的反华观点撑腰。不久前，甚至有一本描写“藏独”的长篇科幻小说获得了美国的星云奖。这些都是负面的例子。它们既然存在，就不能不正视。
　　以上这些科幻作家虽然在自己的笔下写了中国，但基本上没有到过中国。中国对他们来说多少有些雾里看花。而另外一些科幻作家，却拥有真实的中国经历，与中国有着不解之缘。
　　在拥有中国经历的科幻作家中，最出名的就是英国作家J·D·巴拉德了。他于1930年出生于上海。父亲是在中国经商的冒险家。1941年年底，日本袭击珍珠港，太平洋战争暴发。日军开始进攻设在中国的西方国家殖民地，将这些殖民地的西方公民圈入集中营。巴拉德就在设于苏州的西方人集中营里度过了少年时期。直到1985年，巴拉德才将自己这段早年历史写成传记，名为《太阳帝国》。这本书将科幻片大导演斯皮尔伯格引到上海，以其为蓝本拍摄了巨片。早年这段奇异经历深深地影响着巴拉德。所以，在他开始科幻创作生涯后，笔下的世界绝对与众不同。他写了慢慢结晶的宇宙，写了被油膜覆盖的大海，写了死在海边的不知名的巨人。在这些作品里，东方的神秘主义打下了深深的烙印。以这种奇特的思维方式为基础，巴拉德的作品一反科幻小说的旧模式，进行了大胆创新，与奥尔迪斯、莫考克并列为科幻小说“新浪潮”的三主将。
　　在科幻史上，有一位真名叫保罗·利尼巴格的美国人，出生于1913年，后来以“科德威纳·史密斯”的笔名发表科幻作品。他的父亲是孙中山的法律顾问和辛亥革命的筹款人，凭这种不为人知的方式影响了众多中国人的命运。他本人也因此成为孙中山的教子。后来，利尼巴格先考入南京大学和中国国立协和大学，再回到美国完成高等教育。从1930年到1936年，他还兼任中国南京*法律顾问的私人秘书。二战期间，利尼巴格为美国陆军情报部门服务，也就是当间谍。他的身世因此变得十分神秘，甚至逝世之前周围的人都不知道他的真实姓名。到了朝鲜战争时，利尼巴格还因为对中国事务的熟悉而担任美军顾问。
　　由于这种在东西方文化碰撞环境下形成的特殊生涯，利尼巴格的视野不同于一般书斋中走出来的作家，堪称希奇古怪。他描写了一些无法理解的未来人，他们长生不老、荣化富贵，甚至无法知道他们是不是还活着。他还创作了“亚人”这个构思，也就是由猫、狗和其他动物进化出来的智慧生命。这些异人和非人被他描写得栩栩如生，这很大程度上是出于他在跨文化环境里形成的想象力。
　　还有一位美国科幻作者，也与中国有着深厚的渊源。他就是九十年代以来为中国读者所熟悉的大卫·赫尔。赫尔原来是一个厨师。与妻子离异后，带着一个儿子，靠领失业救济金生活。他的住房狭小不堪，以至于到访的中国科幻界朋友只能打地铺。赫尔从小喜欢科幻创作，笔耕不缀。但在美国一直没有获得发表。后来，他的科幻小说《美食》在一本中国科幻杂志上发表了，受到普遍欢迎。接着，他又以东方人的价值观为指导，创作了科幻小说《天幕坠落》。这篇小说影响极大，甚至被摘入《读者》杂志，拥有数百万读者。并且被辑入国家环保会议上的资料集。最近，赫尔的作品已经获得美国科幻协会“星云奖”的提名，来了一个外国的“出口转内销”。赫尔承认，他的创作生涯是在中国获得成功的，并且愿意把他的作品的首发权提供给中国朋友。
　　可以说，在世界科幻影响中国读者的同时，中国也以特殊的方式影响着世界科幻。相信随着我们国家国力的提高，文化输出能量的加大，这种趋势会越来越明显。
　　在科幻文学史中，我们提到，世界科幻在许多地方共同起源，但却只是在美国一国最先成熟。于是，二战以后，主要国家的科幻文学相继接受美国“范式”的影响，放弃了自己的先驱者。如何从美国科幻的影响下成熟起来，建立自己的民族风格，就成为世界各国科幻界面对的主要问题。
　　中国缺乏蕴育科幻小说的土壤，其原因甚至可以追溯到中国和西方不同的文学源流上：一般说来，欧洲文学直接导源于神话和史诗。神话的富于幻想、史诗的富于夸张，自然地发展为有意识的艺术虚构。于是，富于艺术虚构的小说和戏剧自然地成为（西方）文学的正宗，拥有最广泛的读者……中国文学的源头不在神话，而在另外三个方面：一是短篇的抒情诗……二是散文写的历史……三是说理论证而富于艺术性的散文，即先秦诸子。刘安海《小说创作技巧》23页
　　在中国科幻小说的民族化问题上，一些科幻界朋友曾经有简单化的倾向，认为要主动去提倡民族化，并且硬性要求作者不写外国背景和外国人。笔者在刚刚接触科幻文学时，也写过表达类似观念的文章。但随着对这一问题逐渐深入地研究，笔者不再坚持那样的观点。民族化并不需要刻意去提倡！文学是个性化的实践，没有哪个作者真正愿意永远写模仿作品，也没有哪些读者愿意看模仿作品。作者在学习阶段向成熟的科幻文学标本去学习，是正常的过程。而他只要坚持创作下去，早晚会形成自己的风格。一个中国作者一旦形成自己的风格，当然便是中国化的科幻作品。所以，伴随着作者的成熟，这个问题自然而然会得到解决。在他还没有找到自己的写作风格时，硬性规定该写什么不该写什么，反而约束了他的成长。
　　当然，上面涉及的问题，是不成熟的中国科幻作者，成熟的中国科幻作者也爱写外国，有另外一个原因，就是中国长期以来不站在世界科技前沿，不被认为是一个高科技国家。在科幻小说中描写一项前沿发明出现于中国，总让人觉得远离现实。熟悉中国科技现状的作者自己就觉得难以下笔。细数中国科幻小说中颇颇出现外国背景，其实无非也就是集中在几个科技发达国家。
　　但是最近几年，这个“现实”变化了。由于西方国家普遍在几十年前完成基础设施建设，“破旧立新”的成本极高，所以，大量尖端科技最先在中国得到运用，以磁悬浮列车、青藏铁路、三峡水电站、世界级超高层建筑为其中的代表。另外，相当一批跨国公司纷纷把“研发中心”，而不仅仅是“制造中心”转移到中国。将来，越来越多的科技奇迹诞生于中国，会成为一个普遍景观。而也就是在这最近几年，在小说中“回归本土”的一流中国科幻作家越来越多。
　　在科幻文学民族化方面，最成功例子的是日本。其标志就是本土科幻作家在读者中的影响力，超过了同时代的国外科幻作家。当然，这里的国外作家，不包括凡尔纳、威尔斯等人，他们是已经仙逝的前辈，已经属于了全世界。后辈科幻作家也从不把他们当作超越的目标。在日本，实现这个目标的时间是七十年代末。如果从二战之后他们开始接受美国科幻的影响算起，大概过了三十年。
　　这只是民族化的第一步，第二步就是打出国门。到现在，日本的科幻小说已经具有了一定的世界影响。拥有星新一、小松左京等世界级作者。
　　曾获得2000年东盟文学奖的《克隆人》，也是本土化科幻小说的代表作。这部由泰国作家创作的科幻小说，充满了泰国风土人情的描写，和大量佛教教义的铺陈。但其主题又是全世界关注的“克隆人”，而且技术细节全面准确。完全能够吸引异国读者的注意。
　　中国本土的科幻创作是有传统的，也取得了成绩。就目前情况而言，基本达到了民族化的第一阶段——本土作家的影响力超过当代西方科幻作家。九十年代以后的欧美科幻作家中，仅有米切尔·克莱顿一人在中国读者中还有卖点。甚至相当一批五十年代到八十年代的欧美科幻经典，被译介之后也需要努力“吆喝”才能销出去。中国接受美国科幻的影响是在七十年代末。从那时到现在，中国科幻完成第一阶段，花费了二十年时间。
　　下一步，当然就是走向世界了。叶永烈曾经表达过这样的期望：虽然中国科幻小说走过了一个世纪的道路，但是尚处于“小打小闹”的初级阶段，至今仍未曾产生一位拥有广泛国际影响的作家，中国科幻小说至今还是一支没有“旗帜”的队伍/旗帜是队伍的“品牌”法国科幻小说的旗帜是凡尔纳，英国科幻小说的旗帜的威尔斯，美国科幻小说的旗帜是阿西莫夫，苏联科幻小说的旗帜是别利亚耶夫，日本科幻小说的旗帜是小松左京和星新一。他们不仅在国内深有影响，而且其作品被大量译成各国文字，在世界上具有很高的知名度。按照中国当今在国际上的地位，应该拥有在国际上影响广泛的科幻小说作家。但是，迄今中国科幻小说仍囿于方块汉字的范畴。……
　　如果哪一天在美国书店可以见到一位中国科幻小说作家成排的被译成英文的著作，就像今日在中国书店里可以见到的成排的凡尔纳著作中文版，那么，在那一天，中国科幻小说可以说是真正走向世界了。我相信，在21世纪，中国必定能够造就一位国际大师级的科幻小说作家。
　　（《中国当代科幻小说新作系列》·前言·河北教育出版社出版。）
　　以笔者的了解，中国第一流科幻作家的个别作品，已经具备了走向世界的实力。它们之所以还没有形成世界性的影响，更多的只是技术上的原因：翻译、中介、出版等技术细节还没有打通。整个中国文化界的版权输入都处在萌芽状态，仅为版权输入的几十分之一。这不单单是中国科幻一个领域的问题。
　　七十年代末到八十年代初。国门开放的还不够宽。西方人经常翻译大量的中国文学作品，把它们当作了解中国社会的渠道。到了信息之流相当通畅的今天，中国文学作品失去了这一价值，而普遍的文学水平尚未提高，慢慢地不再受西方出版商的注意了。在这个大背景下，我们有理由期待，中国的科幻文学能够凭借自身的价值，成为中国当代文学里打出国门的先锋队。
　　文学界形成了一种占主导性的诉求，那就是努力站到人类精神文明的高度，先进文化的高度，从中国实际出发，从本土实际出发，以宽阔胸襟努力寻求不同文化的互补性发展，进而大力发展本民族的文学。《思潮与文体》31页，雷达著，人民文学出版社出版。相信在整个文学界大趋势的影响下，中国的科幻文学也能够找到全球化和本土化之间的契合点。
　　第三节：科幻文化的城市意像
　　科幻文化还有一个不大为人注意的特点：它是鲜明的城市文化！拥有发达的城市意像。
　　科幻成为一种城市文化，并非一蹴而就。凡尔纳笔下描写了大量属于乡土文明的人物。他们远离城市，来到荒岛、野外，可以自食其力。凡尔纳大量描写了农业、手工业劳动的细节。而到了威尔斯笔下，城市意像就大大发展了。在《摩诺博士岛》中，普拉迪克遇难后上了“摩诺博士岛”，天天哀叹，不知道怎么生存下去。纵观威尔斯的科幻小说，对城市环境的描写水平远远超过了对乡村环境的描写。两大宗师在年龄上恰好是两代人。而且正是处在欧洲城市化进程飞跃中的两代人。
　　到了二十世纪，科幻文艺的城市意像进一步加强。一方面，乡村题材、乡村背景被压挤到微不足道的程序，仅有西马克的《中继站》等廖廖一些作品是写乡村的。另一方面，出现了一些描写巨大城市的科幻作品。如赫胥黎《美丽的新世界》、阿西莫夫的《钢窖》、卡通连环画《法官爵德》等等。这些作品中以一个单独的城市为背景。这个城市完全封闭，自给自足，不需要乡村为其提供生活资料。城市里面高度发表，城市外面不仅不文明，甚至根本不适合人类生存，是可怕的荒漠，是流放犯人的地方。
　　在《飞城》系列中，科幻文艺的城市意像得到最高程度的展现：世界各大都市安装上反重力发动机，拨地而起，在宇宙中飘流。切不用说其科技上的根据如何，不用提这种城市要不要由乡村来供给生活材料，单是这个拨地而起的过程，便十足地体现了现代社会城市文明发展的极致：城市已经成为社会主导力量，已经可以摆脱对乡村的依赖了。乡村变得可有可无，只是旧时代的化石。
　　科幻文化的城市意像，当然也直接来源于它的科学因素：科学毫无疑问是属于城市的。写科学，自然要写城市。无论是歌颂科学、还是遣责科学。
　　科幻文化的城市意像，并不意味着它的读者就是城市居民。在中国，许多铁杆科幻迷来乡村，来自偏远地区。而且，越是这些地方的科幻迷，越表现出城市科幻迷少见的热情。但这与科幻文艺的城市意向绝不矛盾：这正是乡村和偏远地区的科幻迷喜欢科幻的重要原因！他们喜欢看其中那些宏伟、壮观的城市。
　　科幻文化的城市意像，也是它与主流文化的鲜明区别。迄今为止，主流文化其实就是农业和手工业背景的文化。歌颂田园风光，赞美所谓的纯朴的乡村，仍然是主流文化真正的主旋律。

我整个人都科幻了

真的是LZ自己写的吗、是的话我会怀着膜拜的心里看完，但如果是转帖的话。。

　自设逻辑、公设逻辑、虚拟背景、非人角色，都是作家预先的设定。作者在写一部科幻小说前，可以在脑海里，甚至用文件把这些假设记录下来。但在小说文本中，只有一种方法能把它们体现出来，那就是超现实描写。
　　本章先介绍什么是超现实描写。然后介绍最具有科幻特点的科幻式倒叙。接着，再从超现实场面、超现实对话、超现实肖像、超现实情节等方面分析各种超现实描写。
　　运用叙述的时候必须是先抽象后具体，由远及近，先淡后浓，层层加深，使物象在不同的角度中显现方方面面，具有较强的空间立体感。《文章写作面面观》143页，中国广播电视出版社出版。这就是文学中的描写。
　　文学描写是基本的文学技巧。没有哪个文学理论体系会漏下这部分内容。在《描写美学》一书中，作者白岩更是从“行动”、“语言”、“心理”、“环境”等方面，全方位地研究文学中的描写规律。
　　大约每个中学生在作文课上，都对老师定下的字数要求感到头痛。怎么才能写满那几百、上千字呢？每位文学爱好者初学写作时，也都有一个点字数的习惯：一方面点人家发表过的作品有多少字，一方面点自己手头的作品有多少字，以便知道能不能凑够篇幅。文学爱好者对专业作家最钦佩的地方，往往并不是后者创作水平多么高，而是他们怎么能写出几万、几十万的篇幅来。而同样的题材，自己写万把字就没得可写了。
　　文学爱好者还有一个习惯，就是热衷于谈论自己的创意、构思、题材，仿佛有了这些，一部好作品就有了基础。但很长时间过去了，要么这些灵感根本就没有转化为实际，要么写出来却惨不忍睹。
　　文学技巧的提高是多方面的，但对于初学者来说，最重要的是细节描写的不足。他们有宏伟蓝图，却不知道一砖一瓦怎么去砌。更不知道，正是那一砖一瓦的工作才能最终建成文学大厦。
　　在提倡幻想和灵感的科幻文学界，这种重视题材轻视细节的现象似乎加了一个“更”字。笔者参加过许多笔会、私下聚会，发现人们提起某部作品时，常常仅止于分析它的构思。笔者也不止一次地遇到过这样的邀请：咱们合作怎么样？我有一个绝妙的题材，卖给你，你把它写出来，一定是一部很杰出的科幻小说。每逢此时我总是回答：不用了，你自己写吧。这样也没有人和你分稿费！
　　科幻文学界的通常观点，认为科幻的“想象力”体现在题材上，体现在“科幻点”上。但是在第一流科幻作家那里，这种观点是应该被打上叉的。他们的作品之所以出色，更主要的是细节的成功。
　　相比于主流文学，科幻文学创作更为艰难的地方也正在于此。主流文学作家可以设计一个蓝图，然后找到现实的建筑材料。而科幻作家不仅要设计蓝图，甚至要从制造材料开始自己的创作。这后一份工作，就是超现实的细节描写。
　　超现实描写，即描写现实中并不存在的事物。当然，即使一部现实主义小说，其中的人和物也并不存在于现实中，也是虚构的。但那些艺术形象的原形是现实的。作者以蜜蜂的方式，采来酿成自己的蜜。而在超现实描写中，原形根本不存在。比如外星人、机器人、宇航飞船内景等等。这些都只能产生于科幻作家的头脑中。他们必须自己先制造原料。

　最具有科幻色彩的超现实描写，莫过于科幻式倒叙。本节所讨论的“倒叙”，不是小说结构理论中与“正叙”相对应的“倒叙”，而是指科幻小说的一种特殊叙述方法。科幻小说可以把故事安排在未来。从故事发生的时间开始，作者可以倒过来，把今天尚未发生的事情当作已经发生的事情来描写。由于那些事件尚未发生，所以肯定也是超现实的。
　　如果是现实题材的作品，作者在描述自己的预期时，只能用“或者”、“可能”，“希望”之类的字眼，但对于科幻作者来说，他可以用十分确实的词汇描写自己心中的期望。这种科幻式倒叙，甚至是科幻小说在表现手法上的优势。
　　“科幻式倒叙”最早是由英美科幻作家提到的，虽然他们并没有使用这个词汇。在英语语法里有时态的分别，于是，在英语科幻小说里，这种倒叙表现为用“过去时”而不是“将来时”来描写实际上没发生的事情。由于在语法上有明确地表现，所以他们较早地关注到这个问题。
　　只要是将虚拟背景定在未来的作品，那么必然会有大量的倒叙，作者往往也意识到这种倒叙手法的优势。比如，在《类人》中，作者王晋康就经常用倒叙的方法宣传自己的观点。下面这段对话发生在“类人之父”何不疑与侦探小说家斯契潘诺夫之间，就突出地反映了科幻小说的倒叙优势：这段历史两个客人都很熟悉，但回忆起这段令人眼花缭乱的剧变，两人仍陷于一种怀旧的历史情绪。斯契潘诺夫轻叹道：“是的，历史发展得太快了，反对意见还没来得及汇聚起来，就被历史潮流冲走了。”“是啊，从历史上看，体外授精、试管婴儿、克隆人、人脑嵌入电脑芯片，人类的基因改造……这些都遭到了顽强的抵制，惟独类人诞生时反而没有激起多少涟漪——反对者已经无计可施了！已经见多不怪了，已经听之任之了。当然，类人的出现确实使人类处于不尴不尬的地位。人类是万物之灵呀，是上帝之子呀，是神权天授呀，人类智慧是宇宙进化的极致呀……忽然人类有了逼真的，不，是完全不失真的仿造品！人类现在是腹背受敌，前边是已超过人脑的电脑，后边是用泥土（元素）组装出来的人造人！《类人》14页另一段何不疑的谈话，也充分体现着倒叙的力量。：”现在人类对类人的歧视，不过是人类自恋症的临床表现。这种自恋症太顽固啦，不过它已经遭受过三次大的打击。第一次是哥白尼发现，人类居住的地球并不是宇宙的中心，而是宇宙中的一粒尘埃；第二次是达尔文发现，万物之灵的人类是猴子的后代；第三次是我和同事们用非生命物质组装出了真正的人。第三次打击是最致命的，现在的种种喧嚣只不过是这种自恋症临死前的反弹。它的寿命不会长久的。“事实上，回到作者创作的时代里，关于人类自我改造的两种观点正在针锋相对地斗争中，而作者则在科幻小说”判定“了它们的胜负，借以表达了自己的信念。
　　黄海则在科幻小说《银河迷航记》里，用科幻式倒叙表达了对祖国命运的期望：他曾经在巨型人造卫星太空站上面俯视大地，看见中国大陆与宝岛台湾，亮丽诱人，古老的中国文明曾经一蹶不振，终于在一阵发愤图强后，重新创造了更进步的文明……他怀念那一次的中国之旅，爱好自由和平的中国人民，以他们的智慧和斗志、经过一度剧烈的改变后，多少世纪以来的不断努力，已把中国建设成一副全新的面貌。《台湾科幻小说大全》431页其实，许多作家也曾经用现实主义创作方法法抒发过自己对祖国命运的期望。然而，把那些文字和这段文字稍加对比，就可以看到，后者所表达的信念之强烈和坚定，是用现实手法达不到的，因为它直接把希望变成了现实！这正是科幻式倒叙的表现力！
　　即便不了为了宣传作者的思想，单纯从介绍人物命运或者故事的前因后果，科幻小说也大量涉及到超现实的倒叙描写。比如，黄海在科幻小说《银河迷航记》里，有一段文字介绍了主要人物，克隆人罗伦凯的身世：“记得你出生在火星殖民地罗威尔市的时候，是多么大的一件新闻，你已洽谈室了今后一生该走的路，人们把加诸在我身上的期望与赞美，转投在你身上，因为你是我的化身，你继承了光荣传统，请你好好保重，后会有期。”《台湾科幻小说大全》426页。
　　表面上看，这很类似于现实题材或者历史题材的小说里，一位父亲给儿子的遗言。现实题材小说或者历史小说中也有大量的虚构人物，作者也为他们虚构身世。但在这里，因为这个身世发生在相对于我们的“未来”，所以它在逻辑上是超现实的——迄今为止从未有人类婴儿出生在火星上。
　　某些科幻小说更是利用倒叙手法，全景式地构造未来的人类史，特色十分鲜明。比如，田中芳树在《银河英雄传说》中，从未来倒叙，构造了人类未来八百年的历史，郑军在《时代之舱》中，构造了人类未来一千年的历史。这一手法的极至，当属英国作家斯*尔顿的《最后和最初的人》。在这部经典里，作家整整虚构了人类十亿年的历史

　超现实心理描写的对象是人类，而不是非人角色。是指人在面对超现实现象时的心理反应。它又可以分为两种，首先是普通人在面对超现实场面时的感受。所谓超现实场面，是指点并不存在的场面，或者虽然存在，但人类到目前为止，无法亲历的场面。
　　比如，人类到目前为止从来没有登上过火星，所以，在科幻小说中描写人类面对火星表面景色，便属于超现实心理描写：“凡是登上火星的人，都有种特别的感觉：自己似乎并不是在一颗外星球上，而只是在撒哈拉沙漠的什么地方，橙红的天空和地表会马上消失在自己脚下，白云绿洲顷刻间就会出现在视野之中。
　　……
　　站在温室之中，我忽然觉得周围空旷极了，仿佛置身于地球的原野中：天穹辽远，夜色幽暗，灯火在目光所极处飘动，西面青草与泥*香，蟋蟀和火虫共舞。我到达火星已经七天。但仅仅是第七天我就开始思念起地球来了。
　　凌晨：《燃烧的星星》，《科幻大王》99、12从艺术角度看，超现实心理描写不仅要写得真，更要写得美。下面这段描写摘自刘慈欣的《带上她的眼睛》。主人公思念一个乘坐地航机失事，被永远困于地心的女科学工作者。这段描写的最后一句，堪称科学与艺术、真与美相结合的典范。它把地球物理学知识和主人公的深深思恋融化到了最后一个句子里：在以后的岁月中，我到过很多地方，每到一处，我都喜欢躺在那里的大地上。我曾经躺在海南岛的海滩上、阿拉斯加的冰雪上、俄罗斯的白桦林中、撒哈拉烫人的沙漠上……
　　每到那个时刻，地球在我脑海中就变得透明了，在我下面六千多公里深处，在这巨大的水晶球中心，我看到了停汨在那里的“落日六号”地航飞船，感受到了从几千公里深的地球中心传出的她的心跳。我想象着金色的阳光和银色的月光透射到这个星球的中心，我听到了那里传出的她吟唱的<<月光>>，还听到她那轻柔的话音：“……多美啊，这又是另一种音乐了……”有一个想法安慰着我：不管走到天涯海角，我离她都不会再远了。刘慈欣《带上她的眼睛》，《科幻世界》99、10期还有一种超现实心理描写，是对变异人类，或者改造人的心理活动的描写。比如，在科幻经典《献给阿杰尔农的花》中，主人公通过手术，由弱智而超常，再复归于弱智。整篇小说就以自述报告的形式，描写了主人公的心理活动。王晋康在《失去它的日子》里，则用类似的手法，描写了正常人衰退到弱智，再恢复正常的过程。整个过程里到处都有超现实心理描写。
　　在斯蒂芬。金的《死亡区域》里，主人公约翰尼经过几次重创，激活了大脑中沉睡的死亡区域，产生了预言能力。下面是一段关于他这种心理活动的描写。
　　约翰尼从没感觉到这么强烈过，从没有。一切都同时向他涌来，就像可怕的火车全速穿过一条窄窄的隧道，车头上是一盏刺眼的前灯，这前灯知道一切，它的光刺穿了约翰尼。史密斯，就像一根针刺穿一个臭虫一样。他无处可逃，火车从他身上辗过，把他压得像一张纸一样平。
　　他想尖叫，但叫不出来。
　　有一个形象他无法摆脱，当蓝色滤光镜出现时。
　　那就是格莱克。斯蒂尔森在宣誓就职。就职仪式由一个老人主持，老人的眼睛谦卑，胆怯，是一双田鼠的眼睛，这田鼠被一个伤痕累累的——老虎一一一肮脏的公猫抓住了。斯蒂尔森的一只手按在《圣经》上，一只手举起来。这是未来年代的事，因为斯蒂尔森的头发大部分都掉了。老人在说话，斯蒂尔森跟着他说。斯蒂尔森在说。
　　蓝色滤光镜更深了，一点一点地盖住了东西，仁慈的蓝色滤光镜，斯蒂尔森的脸在蓝色后面……还有[x]……像老虎斑纹一样的[x]。
　　他会做的，“所以上帝请帮助他。”他的脸庄严。平静，但他的胸中充满欢乐。因为有着一双胆怯的田鼠眼睛的人是美国最高法院院长。斯蒂芬。金《死亡区域》可以看出，作者使用了支离破碎的方式描写特异体验，而没有象描写普通心理活动那样，使用逻辑性的语言。其原因正在于这些心理是“普通人”难以把握和描述的。
　　改造人中最常见的是人机合体，即一个人的肢体被机械物代替，仅留人的大脑进行支配。而这个大脑，是改造人与人类之间最后的纽带。张系国的《超人列传》是这个题材的代表作。下面这段描写，是小说中主人公斐人杰刚刚接受了移植手术后的心理感受：起初，一切都是黑暗。有罡风自四面八方吹来，呼啸着绕他旋转。他赤条条地和罡风搏斗，不知过了多少时候，终于精疲力竭，被风尾扫进无边的虚空里。风止了，呼啸声也远去他不再挣扎，便静静地憩息在虚空之中。然而无色无空无形无状的所在，也有无限的寂寞。他因此而惧怕了，却又失去争斗的对象，唯有畏缩地蜷伏着。
　　然后开始有了光。他狂喜非常，奋力向光亮处前进。光照到黑暗里，黑暗却不接受光，反逐渐退缩到一角。有光明，有黑暗，世界便有了形状，他又听到有人呼喊他的名字。
　　张系国《超人列传》在波佩斯库的《接近亚当》中，智慧接近于人的野人是故事里的重要角色。下面这段心理描写是关于野人的，也属于超现实心理描写。其中，野人眼里的“块茎”，其实是一架飞机。
　　“200码之外，这位猎手的视力就会发生变化：景物仍然是清晰的，却没有了远近差别，似乎在那个无形界限之外的景物就无须他去了解了。
　　不过今天，猎手不得不聚目凝神，向迷蒙的远方眺望，因为那边躺着一个与这些不速之客有关的怪东西。前一天他曾经看见过其中的两个，距离很近，一个皮肤白得出奇，另一个黑得像火烤过的树干。
　　又有一个不速之客走近了那个大大的、像好吃的块茎一样的东西。块茎像包着一层露水一样闪闪发亮。这么毒的太阳竟也没把露水晒干。“波佩斯库《接近亚当》江苏译文出版社出版。
　　象非人角色一样，科幻作家们进行超现实心理描写，有的目的在于探索科技问题，如特异功能，等等。但更多的则是在进行一种类似社会学的笔下实验：实验人类面对重大科学发现，或者技术发明时的心理活动。而就科幻小说的艺术价值而言，比单纯地描写新发明、新发现更重要的方面，正在于人类对它们的反应。

　我们可以把一篇文学作品比作一个人：主题是他的灵魂。人物和情节是它的躯体、血肉语言就是它的外表。对于科幻小说而言，它确实有着一副独特的外貌。
　　《宇宙塌缩——奥伯斯佯谬》、《基因*》、《赫尔墨斯定律》、《虚拟人》、《全息传真机》、《表情控制器》、《安德洛默达品系》……这是一些学术论文，或者产品说明书的标题吗？不，这是一些科幻小说的篇名！篇名是一篇文学作品的脸面。对于一位从不阅读科幻小说的人来说，这样一些“面孔”肯定是难以辩认的。这就涉及到科幻文学中很重要的问题——科学语言和艺术语言的结合。
　　要分析科幻小说中的语言特色，首先要了解一下语体的知识。“语体，是指人们在进行各种特定的交际任务过程中所逐渐形成的不同的语言风格类型，它是语言发展到一定阶段的产物，而且是随社会交际领域的不断发展面逐渐发展变化的。”（《实用汉语修辞》449页）。
　　语体首先分为口语口体和书面语体。在书面语体中，又分为政论语体、事务语体、科技语体和文艺语体四种。与科幻小说创作最为相关的，是科技语体与文艺语体这两种。它们在四种语体里恰恰分处两极：科技语体是与口语距离最远，最精确的语体；文艺语体则是与口语距离最近，最生动的语体。
　　科技语体最能体现思维的抽象性，具有典型的符号化特点。科技文章中不仅有本民族文字，而且夹带着大量符号、数字、图表，等等。文艺语体则最能体现思维的形象性，优秀的文艺语体实例，往往是那些选择了大量感性材料，充分调动读者感觉记忆的篇章。
　　为精确起见，使用科技语体必须严格符合书面语言的规范，以求同原则，撰写标准的、规范的文字。从生动着眼，使用文艺语体则经常要在特定的语言环境下，打破现有的语言规范，用求异方式，构造个性色彩的表达效果。编制计算机语言程序的朋友都有体会：用这些程序校对论文最容易，校对新闻报导次之，校对文学作品几乎不可能。因为文学作品恰恰最大程度地突破了语言规范。
　　许多文学理论家都探讨了两种语言的区别：新批评派的始祖之一瑞恰兹认为，科学语言与诗的语言的区分就在于，科学语言是“指称性”的，而诗的语言是“情感性”的，前者的目的是指引读者认识客观事物，后者的目的却在于引起读者的一种情感式态度。……燕卜荪认为，科学语言语义单纯，而文学语言语义复杂。布鲁克斯认为，科学语言证明境单一，而文学语言综合综合冲突经验等等。《文学理论要略》童庆炳主编，`48页。人民文学出版社问题在于，传统文学理论家看到的作品，恰恰是不包含，或者极少包含科学语言的“纯文学”作品。而这样一对完全相异的语体，却经常要在科幻小说中碰面，并且必须融合在一起。科幻小说里要出现大量的科学技术知识，其中许多涉及小说的核心内容，推动着情节主线的演进。而且，它们中有许多更是在大众的常识之外，属于各专业领域。如果不解释清楚，不要说绝大多数不熟悉这些知识的读者无法理解作品，就是其他科幻作家也会不知所云。
　　如果一部科幻作品是以科学家为主要人物，以科研机构为主要背景的话，这种任务就更为复杂。这样的作品不仅充满了科技知识方面的术语，也要包含大量科研机构、科研程序、科研工具的名词。
　　当然，除了科幻小说外，在科普文章写作中，作者也必须将这两种语体融合使用，以便解决了一个生动性与准确性的结合问题，好的科普文章可以在不引起误解的情况下，生动地把枯燥的专业知识传达给读者。可以说，学习优秀科普文章在这方面的经验，是科幻小说作者的重要借鉴。但科普文章不包括情节和人物两个小说的基本因素。如何在特定的情节与人物的限定下，在叙事的前提下融合两种语体，这是科幻小说作者的特殊课题。
　　首先是情节因素。如果使用旁白来介绍科技知识，那么无论长短，在介绍这些知识的过程中，情节发展上都是“零时间”，等于中断打断了故事的进展。在顾均正的科幻小说中，经常可以看到因为介绍知识背景，引起情节停滞的现象。因而，作者必须掌握好知识介绍和情节发展速度之间的关系。在紧张激烈的情节片断里，尽可能不插入介绍性旁白；或者使用尽可能简短的文字。而把必须很长的介绍性文字放在节奏缓舒的地方，甚至可以人为地用这些文字来平衡情节发展。
　　其次是人物因素。专业知识经常在科幻小说的人物对话中出现。这些对话可以分为三类：一种是专家和专家之间的对话。在这种情况下，对话者常常用简称、行话来代替给外行人看的标准概念。专业辞典、百科全书，论文和专著中的词汇当然是标准的。但业内人士往往还有一套行话，俗称。而并不使用这些精确术语。或者，出现大量的省略，双方不需要作过多的解释。在不少科幻作品中，两个科学家之间进行交谈，仿佛教师对学生在讲课。这样虽然能让读者看得明白，但无疑破坏着作品的真实性。
　　还有一种对话出现在内行和外行之间，这也是科幻作者们最爱使用的对话方式。因为科普式、解释式的语言最容易在这种地方使用。很多时候，科幻作者刻意安排一个外行，让解释者和倾听者之间保持知识差距。
　　这个时候，还要注意符合，并能体现人物性格。不能千篇一律地象教师授课那样去讲，因为不是所有人物都爱滔滔不绝，或者在任何场合下都愿意侃侃而谈。
　　在王晋康的科幻佳作《类人》中，有这么一段情节：中国科学院智力研究所的司马林达突然自杀。两名警察来到该院专家公姬司晨家，了解司马林达最近的表现。公姬司晨知道这两名警察的专业知识有限，尽可能地打比方，来证明司马林达是因为悟透宇宙规律而自杀。但在解释时，又免不了保持着知识精英的高傲。警察小丁无法理解他的讲述，以为他在暗示司马林达的自杀是因为失恋。公姬司晨听罢，突然下了逐客令，认为两名警察的知识水平不适合办这种“高智商”的案子。
　　从那以后，这两名专案警察又走访了许多和司马林达有关的人，其中既有歌星乔乔和养蜂人等非知识阶层的人士，又有一些专业知识分子。作者通过这些不同人士的口，剥丝抽茧般揭示出司马林达的死国。而这些交谈都符合人物的知识水平。这些不同的语言习惯，是作者创作实力的体现。初学者往往“众口一词”：所有人物都用同样的口吻交谈。
　　在《黑钻石》中，王晋康更是用一个文科出身的女士作为叙述者，讲述她的丈夫，一个天才物理学家的故事。两个人生活了几十年，但仍然无法走入对方的内心世界。这位妻子尽可能想去描述丈夫的所思所想，但仍如隔靴搔痒。这篇小说为了表现这种隔膜，必须高度处理好文艺语言和科学语言的交融问题。该篇可以视为科幻作家处理这个问题的佳作。
　　另外，谈话的场景也要有所选择。大部分这样的谈话被安排在一个安全、平静的场合，允许人物之间进行长谈。如果危机当头，或者是其它必须马上采取行动的时候，人们不可能详详细细的讨论科学问题。这样，在危险关头三言五语交代出一个科学知识，更是作者的功力所在。他对于那个知识点，必须有一针见血的表现力。
　　当然，通过人物对话来谈论科学知识，也有第三种情况，即两个外行在议论一个科学问题。这样的情节，往往用来渲染科技问题的社会影响上。比如在《类人》中，两名专案警察和歌星、养蜂人之间的对话。
　　除了背景介绍和对话两种方法，科幻小说中还大量使用注释法来介绍有关知识。甚至有的编辑要求作者在全书结束后单独写一个注释，统一对所涉及的科学问题进行解释。这样，作品的结构和语言风格可以最大程度地统一。但读者必须经常翻看后面的注释，破坏连续的欣赏过程。
　　上面这些方法都或多或少地解决了如何将科学知识融进作品的问题，但都有一定的缺陷。科幻作者们往往结合使用各类方法，并不存在一个最佳的方法。
　　不过，科学语言和艺术语言的结合，不仅仅是个需要解决的麻烦，更是一种创造和发展。真与美的结合，这个科幻文学的美学理念，最直接地体现在这类文字上。这对科幻作者是一个极高的要求。因为他不能只是泛泛地懂得相关的科学知识，他必须对这些知识深有了解，以至于能从中提练美感，产生灵性，他必须能用艺术的审美眼光来感受这些知识。
　　科幻小说中描写科学知识方面的语言实践，对纯文学创作也有很大启示。随着对文学作品知识含量的要求逐渐提高，越来越多的现实主义小说将大量专业知识渗入其中。如何作到用艺术语言来描绘知识内容，也是纯文学创作中越来越受重视的问题。最近，文学界经常呼吁“学者型作家”，那么，具体到一篇小说里，我们希望看到的是“学者作家”，而不是“学者+作家”，或者更只是看到“优秀学者+劣等作家”、“优秀作家+劣等学者”。这些都直接表现在作者熟练驾驭两种语体的能力上。
　　在理解科幻小说中科学语言和艺术语言的关系问题上，最根本的原则是：前者要为后者服务。这是科幻小说和科普作品根本的不同。在科普作品中，说明其中的科学知识是最根本的目的，作者为此使用大量的艺术语言，是帮助读者接受这些知识。而在科幻小说里，作者使用科学语言进行大量的说明、解释、推理、分析，是为了帮助读者理解小说的背景、逻辑线索，是为了审美作铺垫的。
　　比如，在《超新星纪元》的开篇，作者刘慈欣用大量语言解释了“超新星”是怎么一回事。作者这样写的目的，正是为了给后面描写超新星爆发的射线降临地球时，那许多壮观惨烈的场面作铺垫。毕竟大部分读者不具有关于“超新星”的知识。

　1977年，卢卡斯执导的《星球大战》与观众见面。这部影片不仅挽救了每况俞下的科幻电影市场，而且开创了科幻电影的新时代——高科技时代。在此之前，科幻电影的整体技术水准与其它片种不相上下，而从此以后，科幻电影成了最新特技技术的实验场，领导着电影特技的发展方向。
　　在此之前，科幻片虽然在电影界“源远流长”，但并非特别受重视。它的市场表现平平，电影理论界更是从不认识科幻片能够带来什么艺术创成就。而到了这个时代，科幻片排众而出，成为最卖座影片的首选。直到最近几年，才被被魔幻片、古装战争片之类分一杯羹。
　　这段时间，可谓科幻电影发展的黄金时代。而正是这种巨大影响，迫使电影理论界不得不重视科幻片。虽然这种重视走向了另一个极端：只重视科幻巨片，无视小成本科幻片。
　　本章第一节：高科技时代驾临科幻电影介绍了七、八十年代的高科技大片。这个时期，科幻片特技主要还是传统的蓝幕摄影、化妆、模型制作等等。彻底改变电影制作技术的电脑动画才开始萌芽。到了电脑特技时代的科幻巨片里，才形成蔚然大观。
　　第一节：高科技时代驾临科幻电影
　　科幻电影高科技时代来临的标志，要上溯到1968年。这一年，米高梅公司和库布里克的私人电影公司合作拍摄的太空巨片《2001年太空漫游》历经六年，终于推出。该片把科幻电影的特技水平大大推高了一步。
　　如果你在今天准备看这部电影，你要选择头脑清醒、吃饱睡足的时刻，并且要正襟危坐，带着观摩科幻电影经典的态度去观看。否则，它便会令你昏昏欲睡。影片的情节拖遢到极点。直到二十六分钟才出现第一个人物。全部两小时二十分钟电影所讲述的故事，如果按现在的电影节奏来剪辑，不超过半小时就能讲完。而全片的三部分——发现黑色立方体、电脑反叛、大卫进入超时空——彼此之间也没有什么必要的联系。
　　不过，并不是电影本身的问题。《2001年太空漫游》本来是为当时新兴的球幕电影院拍摄的电影。影片用大段时间表现太空飞行的一招一式：失重、反重力火箭、气压调节、航天器怎样用离心力代替重力，等等。尤其是展示太空背景的宏伟与浩大。一个太空场面往往要耗上几分钟时间。这都是为了在球幕上形成最佳效果而特别设计。正象今天在大陆一些旅游场所放映的球幕电影一样，当年的观众并不是要看故事，完全是为了要看特技。
　　在电影技术史上，球幕电影和全息立体电影一样，是类似“协和”号超音速客机的技术：技术本身水准极高，但消费者不认同，最终只能退出舞台。所以，今天我们几乎无法再坐在球幕电影院里，从该片中全方位地领略太空的宏伟。而在普通银幕甚至电视屏幕上看这部影片，效果大为削弱。
　　另外，这部电影由克拉克的短篇《岗哨》改编而成。作为编剧之一的克拉克被允许在影片里保持自己的思想。所以，它的叙述风格更象是克拉克的，而不是库布里克的。克拉克有着浓厚的宗教情结，《岗哨》中带来“天启”的黑色立方体更是上帝的变形。所以，每次黑色立方体出现时，都被放在与日月同辉，并且远远大于后者的位置。最后，飞船与众星的连线交叉，形成一个完整的十字架形状。而每次它快要出现时，背景里就会响起教堂圣歌般的音乐。这都给影片染上一层浓浓的宗教色彩。
　　在该片结尾部分，长达十分钟的超越时空的画面。库布里克完全是以美学追求，而不是天文、物理学提供的知识为基础设计画面。甚至有人说，那个绚丽的镜头是以吸毒后的体验为基础设计的。不管怎么说，它在科幻片独立美学的形成史上留下重要一笔。
　　在实际创作中，通常存在两种类型的影片，情节类和情态类。前者的内容很充实，主要把内容展现给观众，让观众自己思考的余地相对要小；而后者的内容较空泛，很多叙事信息都省略了，观众思考的余地相对要多。《电影美学——观念与思维的超越》138页。中国电影出版社出版。然而，由于科幻片题材本身的特点，一部新片和观众建立共同语境的过程较难，必须花费篇幅把前因后果交待清楚，所以，科幻中的情节片远远多于情态片。而《2001太空漫游》是极少数科幻“情态片”之一。甚至可能是它最出色的代表。
　　不过，由于这部电影里的特技和美学思想过于超前，并没有带起一个革命性的风潮。
　　早期科幻片中，《007系列》也算得上高科技科幻片的先导。它的第一集《诺博士》便是科幻题材。从那以后，这个系列中现实题材和科幻题材交相辉映。到目前为止的二十集里，第1集《诺博士》、第3集《金手指》、第5集《雷霆谷》、第7集《金刚钻》、第9集《金*人》、第10集《海底城》、第11集《太空城》、第14集《雷霆杀机》、第17集《黄金眼》、第20集：《择日再死》属于科幻片。第2集《来自俄罗斯的爱情》、第四集《霹雳弹》、第6集《女王密使》、第8集《生死关头》、第12集《最高机密》、第13集《八爪女》、第15集《黎明生机》、第16集《杀人执照》、第18集《明日帝国》、第19集《纵横天下》属于现实题材惊险片。恰好各占一半。
　　说这些《007》剧集是科幻片，不仅因为在这十集里出现了超越现实的技术成果，还因为邦德虽然是间谍，但他与之作战的，不是冷战对手的情报人员，而是科学怪人。这些人总想与人类作对，要么移民太空，要么迁居大海。这就与传统科幻故事的主题更为接近了。
　　由于《007系列》很早就开始走豪华大片路线，特技水平都达到同时代前列。所以，观看其中的十部科幻电影，几乎也就是观看科幻电影特技水平的发展史。在1967年的《雷霆谷》里，我们还可以看到虚假的飞船模型。而到了1979年的《太空城》中，太空城的内外设计都已经成熟。1971年《天上的钻石》里，太空武器发射的光波明显是绘上去的。到了最新一部《择日再死》中，我们便可以看到惊心动魄的太空光束轰炸了。
　　人们观看《007系列》，注意力似乎都集中在五花八门的高科技道具上。其实，该片另有一个重要创举，就是把世界上一些著名的科技设施作为背景。如世界上最高的水坝，最大的天文望远镜等等。这是科幻片独特美学的一部分：技术美。这一点笔者在后面还在专门提及。
　　真正启动科幻电影高科技时代的，要属卢卡斯的《星球大战》。《星球大战》的情节十分简单：帝国颠覆了共和国，起义军和镇压者之间进行大战。这个背景下，上演着父子情仇，武士格斗等情节。从故事上说，它只是复制了科幻文学史早期的“太空剧”。
　　早在1971年，刚刚出道的卢卡斯便拍摄了小成本科幻片《THX1138》。从科幻文学浓厚氛围里成长起来的卢卡斯，比他前面几代导演更熟悉什么叫太空剧。1977年，在二十世纪福克斯公司财力的支持下，《星球大战》完成了。成为科幻电影史上的里程碑。
　　在迄今为止制作的五部《星球大战》系列影片中，以第二集《帝国反击战》的思想境界和艺术价值最高。这不仅因为它是五部影片中惟一的悲剧，而且因整部影片渗透了宿命感与使命感。影片结尾卢克与父亲在搏斗中相认的场面令人如梗在喉。可以说，去掉了和“杰迪武士”有关的情节，去掉了“堕落与救赎”这个宗教色彩的主题，那些单纯的太空大战情节吸引不了那么多观众。
　　卢卡斯在艺术上的潜力有限，制作完《星球大战》第三集《杰迪的归来》后，便放弃导演工作，转而去搞电影特技公司“工业光魔公司”，研究新的拍摄技术服务于其它制作人。后来，由工业光魔公司提供特技服务的科幻片包括《星际旅行》、《终结者之二》、《外星人》、《回到未来》等许多部经典。工业光魔公司在诸多特技方面都有突破，其中尤以电脑动画特技为最出色。这种特技技术与当年的有声片诞生一样，彻底地改变了电影的风貌。
　　2004年10月10日，曾经主演过科幻片《超人》的里夫去世时，美国总统候选人布什与克里百忙当中不忘发电表示哀悼。与施瓦辛格这样的科幻片常客不同，里夫赖以出名的只有《超人》这个系列片，甚至只是这个系列的前两集。他能够赢得公众持久的关注，与电影《超人》本身的成功密不可分。事实上，《超人》第一集上映时，当时的美国总统卡特就与夫人一起欣赏过了。
　　在1978年华纳公司新版《超人》之前，这个连环画人物曾经被搬上银幕，并且改编过电视系列剧。但只有这一版超人电影拥有巨大影响。这与它的特技效果密不可分。在这一版里，超人真得“飞”起来了。诸多特技达到了以假乱真的程度。这些特技掩饰着影片本身情节和内容的单调。
　　几乎同时，斯皮尔伯格登上舞台。他是在“电视时代”成长起来的第一代美国人。他自己也承认，自己读书远比看影视作品要困难。他的父亲曾经是坎贝尔主编的科幻杂志《类似》的忠实读者，并且曾经把摄影机送给他作生日礼物。在父亲影响下，斯皮尔伯格从小便既养成了电影思维的习惯，并且选择把科幻作为其电影生涯的主要题材宝库。
　　很多人提到斯皮尔伯格的早期代表作《大白鲨》，认为那是一部科幻片。不过，那只是一个现实题材的灾难片。1977年由歌伦比亚公司投资的《第三类接触》，才是他的科幻处女作。这部辉煌的巨片如果不是和《星球大战》同处一年诞生，本来可以赢得更大的荣誉。
　　1982年，环球影片公司投资的《E﹒T》被斯皮尔伯格奉献到观众面前。大获成功，刷新了世界电影票房记录。它也标志着艺术在科幻电影中的胜利。这部影片的特技并不复杂，情节也很简单。能够赢得世界各地不同种族无数观众的，是影片的童真情怀与浓郁的感情色彩。直到2001年上映的《人工智能》为止，儿童一直是斯皮尔伯格各种类型影片里的主要角色。他们被用来与[x]世界进行对比，揭示[x]世界的枯燥乏味、虚伪无情。这种表现手法几乎是斯皮尔伯格的特特标志。
　　在这个时期，一些系列科幻电影给观众留下了深刻印象。《异形》就是其中一部。1979年，20世纪福克斯公司推出了它的第一集。《异形》给观众留下深刻印象的，不仅是那些冷酷无情的外星怪兽，还有主人公瑞普丽。它几乎是第一部鲜明的女性主义科幻片。瑞普丽是一个身份普通的宇航员，每一集开始时，她都不是事件的主角。但在其他人纷纷失败后，端普丽临危不惧，斗智斗通，最后解决掉异形恶魔。她可能不是银幕上最早出现在科幻片中的女强人形象，但却是最早拥有普遍影响的一个形象。
　　这种女性主义色彩在《异形》第三集里上升到顶点：瑞普丽随着救生飞船坠落在一个“流放地”星球上。那里只有几十个男性重犯。瑞普丽必须和他们生活在一起。看到这么个背景，观众自然要担心她是否被侵犯，遭遇性骚扰。但没有想到的是，观众看到的，却是瑞普丽出于性饥渴，主动向男犯人求欢。要知道，即使在所谓“性开放”的美国，观众也很难接受这类情节。
　　八十年代另一套值得称到的科幻片是《回到未来》。1985年由环球影片公司投资，斯皮尔伯格导演。名为“回到未来”，其实是一部怀旧片，是编导斯皮尔伯格等人怀念自己童年时代的电影。影片中，主人公先后在八十年代、五十年代、二十一世纪、十九世纪冒险，然而，却从未离开自己生活的小城镇。影片高度体现了时间旅行这个题材的魅力——今昔对比。这是科幻迷和普通观众都感兴趣的内容。
　　1987年由兰克和俄里翁公司推出的《机器战警》，后来也发展成一套成功的科幻片系列。这部电影的思想价值和艺术价值经常被低估，被视为只会打打杀杀的情节剧。实际上，《机器战警》体现着经常倾向左翼的好莱坞影人对右翼里根主义保守派上台的讽刺。影片中的“OCP公司”就是里根主义的化身。为大企业减税和大规模私有化，是里根政策的两个支柱。在该系列第一集开场不久那次高层会议上，OCP总裁钟的发言就直接点明这一点：因为减税，我们的利润大大增加了。现在是我们回馈社会的时候。我们要将医院、学校、甚至宇航局私有化！
　　当然，作为故事里已经现实的一步，OCP公司把底特律的警察局私有化了，并且不允许警察建立工会，不允许他们罢工。所谓“机器战警”，本来就是为对付警察罢工而制定的计划：它几乎不吃不喝，更不用付酬，但却在执行任务时以一抵十。最初，机器战警受到警察同僚的普遍怀疑和抵触。因为他是来抢饭碗的。但随着他恢复了意识，知道自己的“前生”是遇难警察莫菲后，便成为警察行列中的一员。几乎在每一集里，莫菲的对手都是由大企业幕后支持的敌人。在第三集里，编导更是把他的作战对象设定为当时大规模购买美国产业的日本人。
　　除了这个社会背景外，编导还为莫菲设计了近首悲剧的个人命运。他死而复生，但妻子已经带着孩子开始新的生活。莫菲为了不打扰爱妻，只能接受现实。但忍不住要在妻子的新家门口转来转去。儿子长大后进入警察局工作，莫菲只能相见不相识。在每一集里，机器战警虽然在关键时刻能够解决大问题，但平时都是需要人们照顾，甚至是关心同情的对象。他的生死安危时时抓住观众的心。
　　美国科幻片走向高科技，和美国主流电影界的重视是分不开的。在奥斯卡奖项里，有一个“科技成果奖”（ScientificorTechnicalaward）。该奖项从1930——1931年第四届创设以来，一直保持下来。它授予的对象包括对电影艺术与电影科技有特别价值，并在电影产业中采用先进的工艺、公式、发明与发现的影片。该奖项又分为一、二、三等奖。虽然这个奖项很少直接授予科幻片的制作者，但它体现着美国电影界对科技的重视。在世界其它主要电影奖，包括中国的百花、金鸡等电影奖里面，从未有对应的奖项。
　　自电影诞生以来，世界电影一直存在着“一超多强”的格局。好莱坞是个超级大国，但同时也有欧洲各国和苏联电影与之抗衡。自从八十年代开始，好莱坞横扫世界影坛，将它简单地分为强大的好莱坞与弱小的各国民族电影两极。直到今天这个局面尚未改变。而在这个过程中，好莱坞科幻片可谓是一只被高科技武装起来的先头部队。科幻片全面高科技化，和好莱坞电影对世界的征服，两者几乎同步。
　　第二节：电脑动画时代的科幻巨片
　　《2001太空漫游》的第一部分里，有一个被人反复传诵的经典镜头：猿人发现了人类历史上的第一件工具：一只兽骨。它兴奋地把骨头扔上天空。当兽骨下坠时，变成了一只太空船。遗憾的是，这个富于哲学意味的细节是用两个镜头分切的，中间有明显的分隔。假如到了今天，库布里克肯定会用电脑动画完成这一构想。
　　电脑动画对电影制作带来的变革，可能超过了其它所有特技手段。或许只有有声片和彩色片的发明与它相提并论。它使得许多传统文学名著得以搬上银幕，使得许多以前只能存在于编导脑子里的场面得以实现。而最初尝试使用电脑特技并将它发展起来的，仍然是科幻片。
　　1989年，二十世纪福克斯公司拍摄了科幻片《深渊》。它是否第一个采用了电脑动画，尚未考证。但它是第一个令这种特技产生影响的电影。《深渊》的情节并不新颖：外星人在几千米的海沟里建立基地，最终与人类形成和平接触。可谓《第三类接触》的“深海版”。影片中出现了两处电脑特技镜头：一是外星人将海水聚合成蛇形，探入人类的深海基地内部。二是外星人航行器在深海里出现，光彩绚丽，美焕美伦。从这部电影以后，电脑动画将科幻片的想象力更多地变幻为银幕奇景。
　　在《终结者》第二集里，初试婴啼的电脑动画被特技专家卡梅隆带上了一个台阶。这部影片塑造了“液体金属机器人杀手”的形象。这种液体金属可以任意变形，凝固后又锐如精钢。它没有什么科学上的依据，可以说是单纯为展示电脑动画效果而建立的角色。不过，在这部电影里，尽管液体机器人千变万化，但同一个镜头里还只能出现一个电脑动画设计。
　　从此以后，电脑动画开始高速发展，大行其道。电脑动画在一部影片中的比例越来越高。美国电影界自豪地将1993年的夏天称为“好莱坞数字之夏”，因为他们认为真正的数字技术以1993年八月的《侏罗纪公园》为发端，之后才进入了一个高速发展时期。（《银幕叙事圈——中国电影》29页，山东文艺出版社出版）在这部电影里，电脑已经能够在一个画面里虚拟出几个活动的形象，甚至是一群恐龙。到《星河战队》里，那铺天盖地的“虫族”又将电脑动画推向一个新台阶。
　　最后，到了《最终幻想》里，电脑动画达到一个极限：世界上第一部完全由电脑动画制作的仿真电影，而不是卡通电影（第一部电脑动画制作的卡通电影是《玩具总动员》）。这是一部“灭世题材”的科幻片。描写了某种单纯为能量体的生物入侵地球后的惨状。《最终幻想》以写实的手法，创造出完全由虚拟人物构成的影片。不过，以笔者所见，这种完全由虚拟人物“演出”的影片，恐怕会和立体电影、球幕电影一样，只能带来一时的新鲜感，观众不会认同它。《最终幻想》不仅本身票房惨败，从它上演到现在的几年里，几乎没有成功的后继者。
　　2002年，卢卡斯推出《星战前传》第二集《克隆人进攻》。它再一次创造历史：第一部由数字摄像机，而不是摄影机拍摄的电影。摄像机远比摄影机灵活，加工特技也很方便。但由于影像质量始终赶不上摄影机，只能拍摄电视屏幕上出现的画面。这一次，卢卡斯破天荒之举，将开创世界电影的一段新历史。他本人就声称，再也不会用胶片拍摄了。笔者相信这一点，因为我们平常人使用数码相机后，都很难再去习惯光学照相机。
　　由于特技水平的提高，大量二十世纪的科幻名著得以搬上银幕。计有《星河战队》、《少数派报告》、《我，机器人》、《全面回忆》、《沙丘》、《地球杀场》等多部。包含在科幻小说里的魅力可以进一步释放出来。而《特警判官》、《星际旅行》、《蜘蛛侠》、《蝙蝠侠》等漫画故事，或者电视片也可以拍摄宏大的电影版，在银幕上增加了新颖视觉效果。
　　单纯有电脑特技，没有艺术含量，也不可能构造优秀的科幻片。《入侵脑细胞》为我们提供了正面例子。影片中的变态杀手将受害女子囚禁在地下室的水箱里，漫漫地放水将她杀死。当警方抓到杀手时，他已经因为发病而永远昏迷。警方请心理学家运用先进技术，进入杀手的梦境，寻找受害人被囚禁的地点。于是，影片大部分是在讲述变态杀手的梦境，意识流色彩非常强烈。但更令人称奇的是，意识流本来以非理性为逻辑出发点，而这部过半时间由意识流画面组成的影片，出发点却是非常理性的科学技术，是“写实的意识流”。这可以作为科幻艺术特殊表现力的例证。
　　当然，即使在这个时代，仍然有不靠高科技，而是靠传统特技加上大投资试图取胜的电影。它的代表就是1995年上演的《水世界》。它以创世界纪录的投资始，以票房惨败终。其实，这部电影在艺术上极为出色。影片描写了在被水淹没的世界上，一群群蒙昧状态的人寻找“干土”的过程。其间当然不乏追逐打斗的场面。但是，影片对原始状态生活环境的描绘却达到了登峰造极的地步。不仅是背景，甚至演员的言行举止间也剔除了“文化”的痕迹。粗犷和蛮荒的风格贯穿影片始终。
　　不过，除了深海场面外，《水世界》完全靠巨资搭建实景来拍摄，甚至在暴风摧毁布景之后，继续搭制新景。这种作法似乎已显落伍。它的姐妹篇《邮差》重复走这条路，搭建了号称世界电影史上最大的人工外景——废矿场。但它丝毫未给观众以神奇感，甚至没有什么印象。《邮差》也以票房惨败而告终。这说明，科幻片自有其规律，巨资也要用对地方才是。
　　1999年出现的《矩阵》（通常翻译成《黑客帝国》）给二十世纪的科幻电影留下了一个出色的结尾。在这部电影里，技术和电影语言运用高度结合于一体。举个例子：在第二集中，有一个高速公路上的追逐场面。莫菲斯站在集装箱顶上，黑衣密探跳下来，两个人隔一段距离对持，蓄势待发，然后交手。这个蓄势待发的过程，主要是给观众一个情绪准备，在传统格斗电影里很常见。但在此处，导演让镜头围绕着他们，三百六十度由远到近转了一圈。静的人和动的镜头结合在一起，将“蓄势待发”这个过程在银幕上提高了一个层次。而这个旋转镜头又是在高速公路背景上拍摄的，没有电脑动画制作不可能完成。
　　我们可以从历届奥斯卡奖科幻片获奖总名单中，侧面看到这一波科幻片高峰的影响。直到1953年二十六届中，《星际战争》（派拉蒙电影公司）获得最佳剪接奖，这才是科幻片进入奥斯卡的开始。从那以后，零星有个别科幻片获奖。而带来突破的则是《星球大战》。1977年，它获得了六个奖项。从那以后，科幻片很少缺席奥斯卡奖。一年拿数个奖项也是寻常之事。
　　在这些奖项里，“特别视觉效果奖”几乎为成科幻片的专利。1963年奥斯卡奖设置特别视觉效果奖。直到1966年，才有科幻片《奇异的航程》获奖。从那以后到1976年，十年中只有三部科幻片获得此奖。对于一种以幻想画面为专长的类型片来说，这个成绩不算突出。
　　但是，自1977年《星球大战》获此奖开始，到1999年《黑客帝国》获此奖为止。二十二届里面，科幻片获视觉效果奖十二次，其它类型片，包括现实题材影片和魔幻影片加在一起只获得六届此奖。余下四届空缺。可以说，这个比例正好是与科幻片第一高峰相吻合。
　　不过，自1999年后，科幻片在这个奖项上遇到了它的敌手——魔幻片。《指环王》包揽了此后三届特别视觉效果奖。这也从一个角度说明，单靠视觉效果来赢得观众，已经不足以支持科幻电影了。毕竟这个奖项与最佳影片、最佳导演、主演，甚至配角奖相比，还是比较边缘的。直到目前，只有在1986年，在二十世纪福克斯公司、扎纳克和布朗影片公司合拍的《天茧》中，唐。阿米奇获得过最佳男配角奖。这是科幻片到目前为止唯一一次获得表演方面的奖项。
　　科幻片的技术进步，绝不仅止于制造了大批银幕奇观，它也最大程度地挖掘了电影的美学潜力。象《星球大战前传》中仙境般的“纳布星”景色，可能几十年前就闪现在电影导演和美工师的脑海里，但他们知道技术上没有可能性，估计根本不会把这种念头变成“造型阐释图”，更不用说最后表现在银幕上了。而现在，特技提供了更多可能性，以便把电影人脑子里的美景变成现实。
　　其实，这种变化并非科幻片一家如此。象中国的武侠电影，早在五六十年代，港台电影人就试图把武侠经典搬上银幕，复现那些飞檐走壁、外气伤人之类的奇观，直到九十年代才成为现实。《指环王》出版后半个世纪，电影人才有足够条件把它搬上银幕。只不过，在当代电影的技术进步中，科幻片作出的贡献最大而已。
　　由于计算机硬件价格呈几何级数下降，而软件性能呈几何级数上升。短短十年间，电脑动画技术大幅度普及。目前在美国大约有90%左右的影片或多或少的采用了数学技术、计算机技术，尤为重要的是数字技术、计算机技术在单片中占的比重也越来越大。（《银幕叙事圈：中国电影》40页。）这还是九九年的情况。到了今天，数字技术运用的深度和广度肯定更为突出。现在，它已经不再是什么高科技，而成为一种普通的体力活：由电脑操作员耗费时间，一祯祯去制作而已。最关系的问题已不是技术，而是导演对银幕形象的创造能力。
　　第三节：科幻片的英雄们
　　在科幻电影的高科技时代来到前，便有梅里爱、弗里茨。兰，库布里克等专门以科幻片为擅长的导演。但直到二十世纪七十年代末，这类导演才大量涌现。把科幻片推向了一个新高潮。除了前面介绍过的卢卡斯、斯皮尔伯格外，还有两个人值得纪念。
　　迈克尔。克莱顿是这批导演中的异类。影视工作者擅长摆弄机器设备，调动画面。在文字方面也有专长的很少。据说斯皮尔伯格就是许多天不读一本书。《星球大战》、《外星人》等电影成功后，也推出过电影小说。不过，那都是电影原创的衍生产品，制片人雇人代笔的。但克莱顿却是亦影亦文，在两个领域都达到一流境界的人。本书第二卷介绍了他的科幻小说。这里介绍一下他在科幻电影方面的成绩。
　　1973年，米高梅电影公司拍摄了科幻片《西部世界》。提起这部电影，今天的中国人已经很陌生了。虽然它在八十年代末曾经在大陆影院上演。后来，制作人又拍摄了它的续集《未来世界》，后发反而先致，成为文革之后中国人接触到的第一部科幻电影，三十岁以上的读者大多会对这部影片有印象。在那个文化生活单调，电视尚未普及的时代里，中国电影院不管什么电影，总是场场爆满。《未来世界》拥有的中国观众，可能不亚于它的美国观众。
　　而那部印象淡薄的《西部世界》，它的导演就是迈克尔。克莱顿。
　　克莱顿的科幻处女作《安德洛默达品系》作为小说先声夺人后，于1971年被环球影业公司拍成电影。从此，他便结下了与好莱坞的缘份。作为科幻片导演，除了《西部世界》外，克莱顿于1978年把罗宾。科克的《昏迷》搬上银幕。在这部片子里，健康人被绑架并被冷冻，以便等有钱人购买他们的器官。
　　除此之外，克莱顿还制作过不那么出名的一些科幻片，如《逃亡》等等。
　　而作为原创作者，克莱顿的科幻小说《侏罗纪公园》、《失落的世界》、《终端人》、《重返中世纪》（影片名为《时间线》）等等，也都给观众留下了深刻印象。如果从当代科幻片行列里把这些属于克莱顿的电影剔除掉，科幻片的面目几乎都要改变。
　　詹姆斯。卡梅伦是另一位科幻片“专业”导演。虽然他是靠《泰坦尼克号》而不是科幻片创造了世界电影票房记录，但他拍摄的科幻片远多于其它题材。并且，正是科幻片里处理技术道具的经验，帮助他在银幕上表现巨轮泰坦尼克。
　　卡梅隆很小就写科幻小说，在科幻小说的氛围里长大。后来的《深渊》就是以十二岁时一篇小说习作为蓝本。他进入电影业后从事的第一个职业就是特技制作。后来，这成为他的专长。卡梅隆导演的科幻片有《终结者一、二集》、《异形》第二集、第四集、《深渊》等等。

　中文“伪科学”对应的英文是“pseudoscience”，有中性色彩，指“一些貌似科学或者模拟科学建造的”理论“体系”（田松《唯科学。反科学。伪科学》。在中文里，“伪”含有故意，欺骗的意思。而有些伪科学理论的推出并非有意欺骗，只是制造者缺乏科学素质，将一些似是而非的观点视为科学。所以，大陆有的学者建议将“pseudoscience”一词译为“拟科学”。不过，“伪科学”一词的用法在我国已经约定俗成，所以本章也延用之。
　　伪科学可以说是和科学伴生的现象，古已有之。在当代社会中，象飞碟、外星人研究、怪兽、特异功能、百慕大三角等等，都是典型的伪科学。而这些伪科学讨论的对象与科幻小说的题材常常纠结不清。更有甚者，一些科幻作家本身也是伪科学的鼓吹者，一些科幻小说则被伪科学鼓吹者拿来当成“证据”，以致泥沙俱下，鱼龙混杂。
　　笔者很早以前就对伪科学和科幻小说的关系感兴趣。曾经有科幻界的朋友反对我的这个研究，认为曾经有些人以伪科学为名义打击科幻文学，并使科幻文学在中国一厥不振多年。即使在今天，也有人仍然对科幻文学抱有偏见，在暗处时时瞄准科幻文学。如果作这样的研究，无异授人以柄。我认为这不是科学的态度，因为事实并不因为我们不去研究而不存在。如果科幻界人士自己不敢触及这些问题，而对科幻不理解，甚至反感的人先接触到有关事实，反而更会给科幻文学的发展带来危害。比如，哈伯德的科学教派就曾经被贬称为“科幻教派”，丹尼肯的《众神之车》被戏称为“准科幻读物”。有一篇文章指责某出版社出版邪教读物。仔细一看，文中的“邪教读物”指的是哈伯德的《地球杀场》。笔者在某份南方的科普刊物上曾经看到过一篇职业科学家写的文章，把“外星人、特异功能、科幻凶杀”并列为必须重点剔除的三种“伪科普”作品。这些文章中的概念都是不清楚的。但这种混淆，难道不应该由科幻界人士主动去澄清吗。
　　更何况，科幻迷中不理解“真科幻”与伪科学之区别的大有人在。从引导广大科幻迷接受真正科幻艺术的角度讲，这样的研究也必不可少。
　　“邪教”也是一个中文独有的词汇，在英文里没有对应词汇。在宗教社会学中，邪教是“新兴宗教”的一部分，最初往往并不邪，一般都在*机构登记注册，享有宗教法人地位。只是后来由正变邪。邪教与伪科学并不一一对应。有的邪教，如人民圣殿教并不涉及伪科学。而许多伪科学作者，如冯。丹肯尼也并不组织教团。笔者在本章里，主要分析那些相互联系紧密的邪教与伪科学。一方面，在科学成为社会主流的时代，邪教往往要用科学术语来宣传自己的教义，提高自己的身价。另一方面，伪科学主张心诚则灵、这是它的万能法宝。桑德拉。哈丁著，《科学的文化多元性》前言，江西教育出版社。所以，伪科学也极容易滑入邪教的范畴。
　　第二节：《众神之车》与飞碟教派
　　在美国，有一大批新兴宗教信奉飞碟和外星人的存在，被称为“UFO新兴宗教。”这一大类新兴宗教的起源，可以追溯到1919年美国新闻记者查尔斯。福特写的《咒书》。在这部书里，外星人取代上帝，外星文明取代天堂，成为一种“世俗的灵性”。这一思想首先影响到科幻作家。“太空剧”流派的集大成者史密斯就深受其影响，创作了《摄像师》系列科幻小说。科幻作家理查德。谢弗以此为题材，创作了《我记得莱默丽亚》和《桑塔纳斯返回》两部作品。亚当斯基创作了《飞碟已着陆》。当然，在描写外星人指导人类进化这一题材的科幻小说里，最著名的作品莫过于克拉克的《2001太空漫游》和《童年的终结》，不过，克拉克本人很清楚艺术真实与现实的区别。而上述两位不太知名的科幻作家原本就信仰神秘主义的通神论，在科幻小说里更是直接宣示自己的信仰。
　　这一流派中最著名的作品，当属瑞士人冯。丹尼肯出版于1968年的非虚构作品《众神之车》。近代科学诞生之后，受其冲击，宗教界对于《圣经》的解释有“隐喻派”和“直解派”的分别。隐喻派认为《圣经》里的故事只是比喻，因为古人知识水平低，向他们传教用明确的话不容易取得效果。而直解派则认为，《圣经》里的任何记载都是存在的。以前人们用神话的方式去理解，现在要作“科学”的解释。冯。丹尼肯是一名宗教界人士，他对圣经采取了“圣经直解派”的原则，并可谓集其大成。所搜集的“证据”甚至远达中国。所有这些证据都指向一个结论：外星人曾经在远古访问过地球。这部书在全世界发行千万册，影响巨大。中国改革开放之初，《众神之车》便作为“科普读物”被引进。德国制片商根据这本书拍摄的记录片《向往未来》甚至在中央电视台上播出过。
　　有趣的是，1972年，丹尼肯出版了《神的财富》一书，公开了他的宗教目的。但这部堪称为《众神之车》作注脚的书，其影响远不及后者。以致于在许多不知底细的读者心目中，丹尼肯始终是一位“科学家”。
　　《众神之车》对科幻文学的危害，在于它所描写的内容和许多科幻小说的题材类似。而公众在不区分虚构与写实的情况下，把《众神之车》当成“准科幻作品”，甚至直接当成科幻小说去读。为此，严肃的科幻作家一直刻意保持和此类读物的界限。
　　虽然《众神之车》影响巨大，不过丹尼肯并未直接组织教团，并且他也是“正统教派”中的人士。而形形*的飞碟教派则直接用“外星人”、“飞碟”等概念来构造自己的教义。这其中，邪教“天堂之门”曾经轰动一时。
　　“天堂之门属UFO（飞碟）新兴宗教类型，受科幻小说及基督教影响极大。《当代新兴宗教》366页，东方出版社出版。创始人阿普尔怀特出生于牧师家庭，自幼对宗教感兴趣。中年时，他和波尼。奈特尔丝共创此教，声称自己是救世主，来自外星，要将教徒通过飞碟送入外星世界。此教创立后影响一直有限，但九十年代后通过互相网吸收了不少教徒。其中有许多是程序员和网络工程师。1997年3月26日，该教以阿普尔怀特为首的一批人在美国圣塔菲集体自杀。自杀前的录像表明，他们认为通过这种手段便乘上了飞碟，以狂热的劲头迎接死亡。
　　该派认为，人类来源于太空，必须通过修练才能返回。外星人监视着地球和人类的变化。如今，“人类杂草”充满地球，文明已死，只有回归外星才能解脱。而海尔。波普彗星正是“天堂之门”关闭的信号，在它后面隐藏着一只太空船，将搭载着虔诚的信徒回归外星世界。他们死后三天，将在太空飞船中复活。这种诸如科幻小说般的教义竟然吸引了大批高科技人士参加，并一同走向死亡。
　　严格地说，在如今的西方，特别是在美国，科幻文学已经不完全是凡尔纳、威尔斯等人创立的艺术门类，而是一种有反叛色彩的亚文化类型。在美国的科幻集会上，经常有打扮怪异，举止荒唐的人出现。他们的兴趣不在艺术，而在于标新立异。六十年代末的美国反主流文学浪潮中，一批科幻小说，如海因莱因的《异乡异客》就被反叛青年视为经典。八十年代出现的“塞伯朋克”流派中的一些人，就有过吸毒、制造电脑病毒、盗取密码的反社会行为。大批“飞碟教派”的产生，也是这类反社会现象的组成部分。当然，这也并不难理解。如果说科幻文学在它的漫长发展过程中只产生精华不产生糟粕，反而不可思议。
　　第三节：哈伯德案例
　　如果要研究当代邪教，罗恩。哈伯德这个名字是躲不开的。并且他也是一个出名的科幻作家。所以笔者在此重点介绍一下这个案例。
　　哈伯德1911年出生在美国内比亚斯加的蒂尔登。据说，他12岁来从家乡到华盛顿时，遇上了海军军官汤普森，此人曾经在著名心理学家弗洛伊德手下从事研究。后来，哈伯德在自己的教义里，就改造并引入了许多精神分析的概念。年轻时，哈伯德游历四海，甚至16岁时到过中国，在这个过程中接触了东方神秘主义哲学。从30年代到40年代，哈伯德写作了很多小说，尤以科幻小说出名。那个时候，他是美国科幻小说“黄金时代”里的一个二流作者。其代表作除了在中国流行的《地球杀场》外，还有《物竞天择》、《天上打字机》、《恐惧》等。他的作品风格受斯蒂芬。金和布雷德伯里等人的推崇。也拥有大量的读者群。可以说，作为一名科幻作家，哈伯德不算太成功，但也不算不成功。
　　1955年7月，哈伯德在华盛顿宣布成立“科学教派”。他宣称，人是7500万年前被银河系暴君驱逐到地球上的幽灵所形成的物质外壳。幽灵在人的体内形成“印痕”，导致人的种种烦恼。他的教法可以清除“印痕”。因为这个教义和他曾经拥有的科幻作家身份，当时就有美国媒体讽刺其为“科幻教派”。科学教派不仅组织严密，而且通过合法注册，取得了公开活动的资格。哈伯德本人十分贪财。他曾经对自己的亲信说，搞宗教远比写科幻小说挣钱。哈伯德不仅自己搞邪教，而且从科幻界里带出去一些有名的作者，如范。沃格特等人一起活动。只是后来那些人很快认清了他的真实目的，退出了科学教派。从那以后，哈伯德结束了作为科幻小说家的生涯，成为一名邪教教主。科学教派在西方发展迅速，自称有八百多万名会员，影响巨大。
　　由于涉嫌大量违法捡财、信徒死亡、涉及*活动等原因，八十年代开始，各国*大规模调查科学教派。哈伯德逃避美国司法机构的追捕，潜到欧洲，于1986年去世。
　　需要指出的是，作为邪教的“科学教派”应该仅指其在哈伯德主持下的时期。此人死后，教派由米斯卡维奇主持，经历了一个由邪转正的过程，逐渐被社会接受为一个新兴宗教。当然，这位继任者更是和科幻文学没有关系。
　　八十年代末，科学教派的教义著作《戴尼提》曾以心理学著作为名，在中国大陆广为流传，是新华书店系统第一次使用推销手段发行的图书。九十年代以后，他的科幻小说也被译成中文在中国发行。当然，《戴尼提》早已被人遗忘。哈伯德给中国读者以影响的是他的通俗科幻小说，而不是其邪教教义。有些科幻爱好者看到媒体上提到“邪教教主哈伯德”，甚至以为是一个同名同姓的人。
　　公正地讲，作为科幻作家的哈伯德和作为邪教教主的哈伯德虽然确实是同一个人，但还是应该把“两者”分开。笔者曾经看到某位著名“反邪教人士”在报刊上发表文章，指责出版社出版《地球杀场》是出版邪教书籍，但未受公众响应，仅仅只是他的个人观点。这说明时代发展到今天，人们已经学会了辩证地认识一个人。在美国，他的《地球杀场》几年前也被搬上银幕。而美国人比我们更知道他的底细。
　　第四节：中国的情况
　　切莫以为，上述种种只是西方社会的风景。至少在中国台湾，这些现象均已经存在。1992年，一个叫陈恒明的人创立“真道教”，声称1999年世界将爆发核战，信徒们应该在1998年3月25日集中到美国加兰市，上帝将乘飞碟向信徒们现身，并带他们到火星避难。陈恒明带领一批信徒来到美国，每日练功不缀，声称要适应飞碟里的生活。后来，又有一个叫作“中国天地光明协会”的邪教组织以世界未日之名向信徒诈骗。其教主吴泰忠自称拥有特异功能——左旋光能运动。这些都是把科幻假设混入教义的例子。
　　在台湾另有一位社会名人，一方面热心推广科幻文学，一方面热心推广伪科学。他不仅是台湾“飞碟学会”负责人，而且是不久前声称培育克隆人的雷尔教派的台湾地区负责人。他曾经在电视上宣传雷尔教派“人类来自金星”的论点，还声称自己曾经被鬼附体等等。由于此人拥有“科幻作家”的身份，甚至曾经出资在大陆建立以他的名字命名的科幻奖项，给科幻文学带来了很不好的影响。
　　在中国大陆，这类现象也并非不存在。八十年代，张香玉就自称是外星人，懂“宇宙语”。在法‘轮’功的教义里，“外星人”一词更是经常出现。只不过在大陆，尚未出现拿科幻概念去构建系统教义的邪教，倒是有大量的伪科学作品使用科幻概念。这其中最典型的，便是把种种非虚构的“神秘现象”和科幻小说并列在一起。笔者经常收到这类约稿信，编辑称他们需要科幻稿件，仔细一问，原来是要介绍“神秘现象”的稿件。2000年，我的第一部长篇科幻小说出版。拿到样书一看，竟然被出版社编入“飞碟探索系列”丛书。当然，合同允许出版社这样作，我也没有办法。不过该出版社的编辑后来问我，有没有“研究飞碟”之类神秘现象的非科幻作品，他们可以考虑出版。我只好婉言谢绝。
　　笔者最为反对的，是大陆的科幻杂志也把神秘现象和科幻小说并列在一起编排。当然，这是科幻出版的“国际惯例”许多国家都有一类刊物，专门搜集奇异事件，吸引读者。比如前苏联的《人造卫星》，美国的《包罗万象》等等。他们在介绍非虚构性的神秘事件外，也刊登科幻小说。但笔者认为中国的科幻杂志不应该引入这个惯例。专业科幻杂志起着“标准”的作用，他们这样作，综合媒体或者大众更无法分清其中的不同。在图书经销商那里，《科幻世界》就一直与《奥秘》、《飞碟探索》这两个刊物并列在一起，被宣传为专登奇闻轶事的刊物。笔者认识的不少科幻爱好者也都同时收藏这三本刊物。笔者在主持科幻讲座时，每次都有几分之一的听众提问是围绕种种“神秘现象”的。这都说明，科幻爱好者普遍缺乏区别“真科幻”与伪科学的能力。
　　国内另有一种现象，是把科幻小说改头换面成真实报导来发表。1989年，阿波罗登月二十周年纪念之际，国内一家杂志在当年第10期发表了一篇《美国登月实况转播中断之谜》，讲述一名美国宇航员为了和平大义，拒绝宣读美国*宣布占有月球之声明的“英雄事迹”。当时被国内许多报纸转载。可笑的是，文章中介绍的第一批登上月球的宇航员是“约翰、哈泼和威尔逊”，而不是现实中的阿姆斯特朗、奥尔德林和柯林斯。阿姆斯特朗那句名言：“对于一个人来说，这是一小步，对人类来说，这是迈了一大步。”被改成“我，哈泼。威尔逊，以全人类的名义宣布，月球不属于哪一个国家，而是全人类的共同财富。”此话虽然大义凛然，毕竟不合史实。于是有人细查原委，发现那不过是载于美国《阿西莫夫科幻小说月刊》1989年6月号上的一篇科幻小说。却被人惯以真实历史揭密的名义翻译过来。我们无法得知，译者和编者这样作是出于误会，还有有意地吸引读者。
　　国内有一本发行量很大的刊物，本非科幻杂志，而是专门刊登“神秘事件”的。在早期，这份刊物上的内容还是介绍真实存在的“神秘事件”，而晚近一些期号上，竟然也出现了由科幻小说改编的非虚构类“神秘事件”。只不过那些被改编的科幻小说比较冷僻，知者寥寥罢了。
　　第五节：分析与思考
　　江晓原认为，伪科学具有三个社会功能：娱乐；作为对未知事物的“候补解释者”；安慰心灵。田松《唯科学。反科学。伪科学》科幻作者把伪科学题材拿来制成娱乐品，和宣传伪科学本身不同。因为虚构和真实之间毕竟有原则区别。
　　回溯科幻文艺史，“神秘现象”题材很早就出现其中。即使凡尔纳这样深入理解科学的科幻作家也多少触及到“神秘现象”。在《海底两万里》中，他让尼摩船长发现了沉入海下的大西国遗址。在《地心游记》里，他让主人公朦胧地看到了史前巨人。只不过他的科学素养，使得他在进行这类描写时一带而过，从未把它们作为主题。到了二十世纪三十年代，别利亚耶夫就创作有《最后一个亚特兰蒂斯人》，开始直接把神秘现象当作主题。到了六七十年代，神秘现象题材在科幻作品里才大量涌现。其中不乏有《E.T》、《第三类接触》这样的精品。这也正是各类“飞碟教派”在西方社会大行其道的时候。我们不能说飞碟教派是受了科幻小说的启发，只能说它们共同受到当时社会思潮的影响。
　　到了九十年代，《X档案》更成为“神秘现象类”科幻作品的集大成者。这部长达一百多集的电视连续剧，几乎收齐了当时所有的神秘现象，并且有许多制作者自己的创造。编导采取摩棱两可的叙述方法：主人公穆德倾心于超自然现象，把种种未解迷案都想象为越自然现象。故事的发展似乎也证明他的观点总是正确的。而他的搭挡斯卡利则坚持理性思维，在案件的总结报告中把它们归结为尚未揭示的自然现象。《X档案》里面汇集了魔法、巫术、灵魂附体等情节，其中一些可以说是用科幻包装的魔幻作品。
　　在中国，六十年代曾有童恩正的《雪山魔笛》，以“野人”为题材。但总体上神秘事件类作品极少。七十年代末、八十年代初的时候，神秘事件被视为科普内容，出现在许多媒体上。科幻作家们也纷纷以之为题材。至今，神秘事件类科幻已经成为中国科幻小说的一个不可分隔的组成部分。不久前，湖北少儿出版社还专门出版了国内作者原创的神秘事件科幻小说集。
　　以笔者的看法，科幻小说可以有两种方式“合理”地触及流行的“准伪科学”题材。一是只把它当成故事道具，并不追究其真实性。比如冯尼格特在短篇《巴恩豪斯效应》里，描写一个特异功能超人，甚至可以用遥控的方式毁灭全世界的武器。那是一篇幽默讽刺小说，特异功能在这里只扮演道具的作用。
　　另一种方法，是将伪科学题材放入严格的科学检验程序中。比如，卡尔。萨根在《接触》里，为寻找外星人的过程设计了严密的科学程序。王晋康在《三色世界》里，为研究特异功能设计了相应的科学程序。对于一个严肃的科学家来说，他不会声称世界上绝不存在外星人或者特异功能之类的现象，而是认为：迄今为止那些外星人或者特异功能案例无一通过了严格的科学检验。在这两部科幻小说里，严格的科学检验是其与伪科学题材区别的标志。
　　特别值得介绍的，是美国作家斯蒂芬。金创作的《死亡区域》。这部写于六十年代的科幻恐怖小说，详细描述了当时美国“飞碟教派”的种种表现。主人公约翰尼成为植物人后，他的母亲承受不了精神打击，加入了一个又一个荒诞的飞碟教派，甚至变卖家财和其他信徒一起等待外星上帝的光临。小说里又描写了一家“神秘现象类”杂志的编辑的丑态。作者对于这些社会现象的认识既是正确的，又是深入的，那嘲讽的笔调让读者很清楚作者的思想立场。但同时，主人公约翰尼又拥有真正的特异功能。创作此类题材的作品时，如何在真与幻，虚构与现实之间把握好“度”，《死亡区域》是一份比较有代表性的文本。
　　为什么人们对伪科学抱有那么大的热情呢？玛丽。雪莱在《弗兰肯斯坦》中写下的一段话，或许可以作为当今许多人之所以迷恋伪科学的注脚：我想，如果科学巨匠们是在探求永生和超自然社力的奥秘，那该多带劲儿，这种观点虽属虚妄，毕竟摄人魂魄。而眼前的情况却完全颠倒过来了。这位教授的雄心大声，似乎就是要摧毁那些奇妙的幻想，殊不知我对科学的兴趣，正是建立在这些奇妙的幻想之上的。《世界科幻名著故事精华本》190页，天津科技翻译出版公司出版。
　　在科学史上，曾经有相当一段时间，业余爱好者提供了大量成果。如画家莫尔斯发明无线电码，神职人员摩尔根研究遗传学，等等。但科学普遍职业化以后，门坎大大提升，业余爱好者几乎已经不能参与其中了。然而，被专业科学拒之门外的科学爱好者中，有许多人仍然抱有对科学的热情，但缺乏专业训练，也不太理解科学研究的准则。他们把对科学的热情*在伪科学上，也是可以理解的。在科幻爱好者的聚会上，人们争论的话题往往既不是真科学，也不是真科幻，而是伪科学。这样的现象屡见不鲜。
　　香港作者李伟才在《超人的孤寂》里，通过回忆自己小时候的心理，分析了人们对奇异事件之爱好心理的另一方面——渴望改变自己的沉闷生活。
　　然而，私底下我还有另一个理由，那就是我深信外太空的生物若真的到访地球，那将是震撼整个人类社会的划时代事件，世界很可能因此完全改观。到时。也许我再用不着天天上学读书，也无需日以继夜地埋首温习，以应付那无休止的各种测验和考试……因此，你可以想见。我于考试期间瞧窗外望的次数特别多，心情也特别殷切！……当然，大部分的人并非跟我儿时那样，想逃避读书和考试。他们想逃避的。往往是生活上的营役和工作上的苦闷。他们把希望寄托于外来的冲击，期望有一些惊天动地的变化以打破现行社会制度的樊笼。或有超人的智慧来解决现今世界所陷的困境。
　　在单调环境下生物总要寻找刺激，这似乎是个普遍规律。人也不例外。更何况。如今中国科幻爱好者的年龄偏小，科学知识不足，分辨真科学、真科幻与伪科学的能力也相对薄弱。“据1984年日本广播协会的调查，年轻人对灵魂和超能力的关心程度很高，而且显示出年龄越小，关心程度越大的趋势。”《当代新兴宗教》359页。笔者没有找到中国的类似题目的社会调查结果，但日本的这个调查结果很有参考价值。
　　卡尔。萨根有一句名言：科学能够满足人们的好奇心，但伪科学也有同样的作用。此语一针见血地指明了伪科学流传的主要动力。是把读者的好奇心引导到科学理性上来，还是放任其发展到“猎奇心”上去，科幻作家是有责任，也必须作出选择的。

　第一节：什么是科学技术史
　　科幻文艺从其诞生的那一天起，便与现代科学技术的发展几乎密不可分。科技史上的每次进步，都为科幻文艺开创出一片崭新的天地。杨潇：《科幻与跨文化交流》引自《97北京国际科幻大会论文集》115页。
　　科学是一个历史进程。反映这个历史进程的学科就是科学史。它也可以看作是科学界对自身的研究和反思。不过，与物理、化学、天文、地质、经济等等具体的科学门类相比，科学史还相当年轻。最初，是一些具体专业的科学家在整理本专业的历史。公元四世纪，欧德摩斯就撰写过天文学史和数学史。普罗克拉斯研究过欧几里德几何学的历史。近代科学诞生后，为了扩大科学的影响力，许多学者都参与到撰写各学科历史的行列中来，出现了《电学史》、《光学史》、《数学史》等一批专业著作。
　　19世纪末，迪昂（PierreDuhem，1861——1916）把正统历史学的方法引入科学史研究中，开创了专业科学史的先河。1892年，世界上第一位科学史教授在法国被任命。1900年，第一届国际科学史大会在巴黎召开。1912年，迄今最有影响的科学史刊物《爱西斯》创办。1929年，国际科学史学会成立。在这股热潮激励下，一些著名科学家，如海克尔（E.H.P.A.Haeckel）等人，甚至主张以科学发展的脉络改革传统历史学，取代帝王将相为主轴的历史，从而把科学进展当[x]类社会进步的核心。当然，这个过激的主张到如今也没有成为现实。
　　与感觉上高深莫测的尖端科学相比，技术对社会的影响力更大，对科幻文学的创作亦复如此。科学发现的取向是单一的，为了对自然规律有所发现，可以不惜任何代价，不妨用任何手段。单纯的科学发现很少直接对社会产生影响，而必须通过形成技术成果这一关。技术发展与社会的联系更紧密，并且更需要考虑社会需求，甚至要考虑人们的风俗习惯。并不是先进技术就一定有好的前景。许多很有影响的技术，如协和超音速客机、球幕电影等等，最终因为经济、环保等方方面面的原因退出历史舞台。
　　台湾科幻同仁就曾经分析道，所谓科幻小说，更应该正名为“技术幻想小说”，因为大部分科幻小说实际上是在描写技术发明，而不是科学发现。当然，“科幻”是约定俗成的名字，并非真的需要改动，但这个判断可以说明，技术史也是科幻界同仁需要关注的焦点。
　　人类拥有技术，远远早于拥有科学。在成千上万年间，技术是在工匠的手中单独发展进来的。但是到了科学产生以后，科学成为技术发展的基础，所以，“科学技术”才经常连缀在一起被人们使用。在专业领域，技术史也是和科学史一并研究的。
　　第二节：科幻作品中的科技史
　　一定时期的文学是那个时代历史变化的反映。顺理成章，近二百年来科学技术的发展，则大量体现在科幻小说里。换句话说，我们阅读以往的科幻小说，可以看到那个时代科学技术领域关注的热点。
　　科幻文学为我们纪录了许多这样的热点。克隆技术就是其中之一。远在二十世纪三十年代，英国作家阿尔杜斯。赫胥黎（AldousHuxley，1894——1963）创作了科幻文学史上的不朽佳作《美丽的新世界》。构成书中“福特纪元七百年”之未来社会基础的，便是通过复制技术在工厂里制造出来的工人。1976年，科幻作家伊拉。莱文出版了一本极受欢迎的小说《巴西男孩》，这部作品虚构了纳粹医生门格尔潜入巴西，利用希特勒的体细胞制造克隆后代的故事。并批评了在这个问题上的遗传决定论倾向。台湾科幻文学元老之一的黄海先生，曾经在其代表作《银河迷航记》里，塑造了克隆人罗伦凯的形象，他过着和正常人一般无二的生活。这种视克隆人为普通人，只不过利用了生育技术孕育的写法，是那个时代同题材科幻小说的普遍倾向，反映了当时人们并没有对可能出现的克隆人抱有偏见。
　　不过，现实中的克隆羊诞生后，社会对克隆技术的看法骤然收紧，科幻小说中的克隆人也开始呈现出悲剧色彩。出现了一大批视克隆人为异物，或者描写他们被排斥出人类社会的悲剧性作品。比如泰国作家赛尼暖的《克隆人》、中国作家王晋康的《癌人》（发表时名为《海拉》）、傅雪峰的长篇科幻小说《第四只镖》、郑军的《癌变》刘慈欣的《魔鬼积木》，等等。科幻小说中的这个转变，正是克隆技术在现实生活中形象转化的写照。
　　宇航之梦，是人类最古老的梦想之一。科幻小说记录了这个梦想逐渐变成现实的过程。1657年，法国作者贝热拉克在《月球之行》描写了由巨型爆竹构成的“多级火箭”。气球载人成功以后，成为许多科幻小说里太空探险的新工具。当引力、真空和宇宙的巨大尺度被科学家发现后，凡尔纳的《大炮俱乐部》描写了宇航技术新的发展方向。甚至，直到今天，用电磁炮向太空发射货物仍然在宇航学家的研究中。俄国科学家齐奥尔科夫斯基是现代宇航技术的奠基人，他创作了几篇科幻小说，将五花八门的太空旅行梦想归结到“多级火箭”上来。1929年，德国电影导演弗里茨。朗格拍摄了科幻电影《月亮上的女人》。火箭科学家赫尔曼。奥伯特和威利。雷共同设计影片中的技术场面。
　　军事技术也是科幻小说的传统题材。凡尔纳在《征服者罗比尔》中描写了空中轰炸和空战。威尔斯的《空战》描写了全面空战。甚至中国晚清科幻作品《空中战争未来记》也描写了空战和空降兵。威尔斯在小说《铁甲世界》描写了大型金属坦克，在《两个世界的战争》中描写了激光武器。科幻作家对军事技术发展最重要的描写，莫过于*。威尔斯所著《获得自由的世界》因对*的描写而轰动一时。并且正确地预言了原子武器的终极性质，甚至描写了国际社会对民族国家进行原子武器核查的场面。如果说，威尔斯预言的*还缺乏许多细节的话，那么，到了1944年，美国科幻作家卡特米尔在《生死界线》里，已经逼真地叙述了*的技术环节。晚近时期的军事题材科幻小说则转向基因武器等当代军事技术的发展重点上。
　　科技发展的历史轨迹，也常常体现在科幻小说中。凡尔纳在1870年创作《环月旅行》时，还没有无线电的概念。巴比康等人漫游太空，人类无法得知他们的情况，只能猜测。威尔斯在创作《首批登月之人》时，已经进入了马可尼之后的时代。主人公凯沃也能够利用月球人的无线电发回他的考察。二十世纪四十年代，阿西莫夫创作《基地》首卷时，银河帝国中没有原子能和计算机两样科技产品。而在后续各卷里则出现了它们的影子。读优秀的经典科幻，往往象是读一部通俗版的现代科技史。
　　不过，那些被记录在科幻文学中的失败的发明，或许比成功的发明更有价值。因为它们能够告诉今人，在科学技术发展的岔路口，人们曾经作过怎样的选择。
　　机器人是传统的科幻文学题材。早在两千多年前，便有中国的《偃师》、古希腊神话中的铜制仆人泰洛士等等片断构想。1816年德国作家霍夫曼创作的《沙人》、一八七二年，从英国移民到新西兰的作家萨默尔。勃特勒（SamuelButler）发表了科幻小说《虚幻国》、一九0九年，比尔斯（AmbroseBierce）的科幻小说《莫桑的主人》中，逐步把机器人明确地出现了一个杀死主人的“自动化的机器”。一九二一年，捷克著名剧作家卡尔。恰佩克（KarelCapek，1890——1938）在话剧《R.U.R.》里塑造了“robot”的经典形象。而阿西莫夫在《我、机器人》系列短篇里，推出了机器人工学三定律。更成为机器人题材科幻小说的颠峰。
　　与此成鲜明对比的是，在人工智能领域，机器人的研究远远落后于电子计算机。如今，计算机已经成了人们的日常生活用品，而机器人仍然只是极少数专业领域运用的精密机械。从经济角度看，机器人几乎没有什么前途可言。
　　十九世纪时的科幻小说，如果描写未来，几乎总把飞艇当成象征。那时候科幻文学里的未来社会，差不多总有飞艇翱翔云端。英国作家基普林还专门以飞艇为主题写过作品。那个时代，飞艇已经上天，人们只是期待着它更大更快。只有凡尔纳在《征服者罗比尔》里，预言了飞艇必将退出历史舞台。如今，除了气象探测、野外探险或者广告宣传外，几乎找不到飞艇运用的影子。
　　直到二十世纪八十年代，可视电话还是科幻小说里对未来通讯技术的描写热点。这个技术如今早已出现，但却远不及网络技术更为基本，只是充作无线通讯的一个辅助工具而已。回顾那个时代涉及可视电话的科幻小说，会发现它们忽略了一个重要方面。人们的通讯需求不仅要更真实，而且有自由、隐蔽、甚至匿名的需要。
　　第三节：科学技术史衍生题材除了这种描写科技发展大趋势的科幻作品外，还有一些科幻小说直接从科学技术史科中寻找题材。他们将科技史上某个问题，或者某个已成定论的事实拿来，作为小说的素材。
　　凡尔纳在《地心游记》等作品里，大段大段地引用当代学者真实的学术成果。地球是否空心，本身就是那个时代的一个课题。凡尔纳就从这些争论里发现题材，创作了这部经典。
　　王晋康在《生死平衡》里，描写了七十年代末期天花被根治时的情形。小说从世界卫生组织官员搜集天花病毒开始，将人类征服天花的结局当成小说的开端。
　　第四节：虚拟科技史——崭新的科幻潮流
　　与科学技术史衍生题材相反，某些作者从科技史上找到素材，但不是延着它的方向发展，而是创造虚拟科技史。“戏说”科技史。在西方，这个新流派叫“蒸汽朋克”。不过，笔者以为这个名字似乎范围小了一点。并非只有蒸汽机时代，才可以写入虚拟科技史。
　　科幻文艺总会推陈出新。笔者感觉，以“虚拟科技史题材”为新潮流中最有意义者。因为它与科学文化的联系最为密切。不了解真正的科技史，谁又能去虚构它呢。
　　虚拟科技史的典型，要属法国作家彼埃尔。布勒的《思想爆炸公式》。在这篇小说里，一九三八年授予诺贝尔物理学奖的意大利科学家费米被一个虚构的“卢士奇”所取代。他年轻时候看到爱因斯坦的著名公式“E=MC2”，顿时象受到天启一样，立志传播这种“新宗教”。后来，受法西斯*迫害，卢士奇和许多欧洲学者逃到美国。他们请爱因斯坦出面，请求美国总统拨款，研究通过能量制造物质的方法。这是他们认为“E=MC2”公式的最终意义。
　　美国总统不明就理，把他的建议给参谋长传阅。后者说，既然在这个公式指导下，可以通过巨大能量制造微小的物质，当然也能够通过极少物质引发巨大能量，并制造出超级武器。总统又将参谋长的建议转述给爱因斯坦。后者出于人道原则，断然否认这一设想在科学上可行。当然，这和现实中，爱因斯坦上书罗斯福研制*的史实完全相反。
　　从那以后，美国总统就此时分别咨询流亡学者，大家心照不宣，都否认可以制造这么一种武器。甚至美国本土的科学家也帮着作伪证。最终，美国总统放弃研制原子武器的预想，拨款在洛斯阿拉莫斯沙漠建立基地，研究怎么从高能宇宙射线中制造物质。在史实上，那里正是曼哈顿工程所在地。
　　二战后期，“日本是唯一敌视科学和E=MC2定律的国家”《世界经典科幻小说金榜》上卷228页，于是，科学家们决定在日本一个叫“G岛”的城市上空进行实验，感化日本人。聚能器从飞机上投下去，能量造物的链式反应开始，雪花般的铀从空中纷纷飘下，令“G岛”人民欢欣鼓舞，如沐神恩。但由于实验者没有控制好反应速度，“G岛”被不停降下的铀雨覆盖。爱因斯坦面对惨祸，追悔莫及。看到这里，“G岛”是什么地方，相信大家不用笔者解释了。
　　虚拟科技史的代表作，或者说是它从长期蕴酿，到最终引起人们注意的转折，是1990年出版的《差分引挈》。由塞伯朋克两大主力吉布森和斯特林联合创作。小说虚构了1820年巴贝奇创造出计算机的假历史。从那里出发，到了1850年，英国成为一个反乌托邦社会。蒸汽朋克这个词也是通过这本书叫响的。
　　通过这两本书也可以看到，虚拟科技史题材多与乌托时题材联合运用。不过，两者也可以分开来。郑军的《国家机密》同样运用了巴贝奇这个题材：十九世纪四十年代，英国*出资，由巴贝奇制造计算机。但由于运算速度问题，他并没有成功。这是利用了科技史的一个特点：早期科技史往往资料不清。从此开始发展出故事。
　　虚拟科技史题材的出现，彻底改变了传统的科幻概念。它根本不追求与现实中的科学知识相吻合，甚至刻意完全相反。正是从这类作品里，我们能够更深入地看到科幻文学的本质：它是把科学知识拿来，用艺术手段夸张、变形，建立起来的一种文化。甚至，一种游戏。
　　第五节：解读科幻的重要工具
　　除了在作品里直接体现外，科技史对科幻作品的另一个作用，是帮助理解和认识科幻艺术。至少有两个问题，需要由科技史来解答。
　　第一，一部作品是不是科幻小说？对于那些马背景设在外星、未来世界的作品，当然毫无疑问。但如果一部科幻小说把背景设定在当代，那么它“幻”不“幻”呢？比如象凡尔纳的作品，他自己都不知道“科幻小说”这个名字，那么，哪部是，哪部不是？
　　科技史能够帮助我们解决这个问题：在一部科幻作品诞生时，里面涉及的科学技术与那个时代有没有距离？有的话，就是科幻。比如，《八十天环游地球》不是科幻，因为里面没有超过当时技术条件的情节。《神秘岛》是科幻小说。因为乘气球飞越大洋，在那个时代尚未实现。
　　《变脸》虽然是惊险片，但全方位移植一个人的脸皮，到现在仍未解决排异反映，所以是科幻片。
　　第二，科技史可以帮我们澄清科幻界里一个不良传统，那就是拿来以往的科幻作品，证明科幻作家的先见之明。这种作法在宣传科幻文学价值时经常被使用，也确实有一定影响。但它有违于科学技术史的真实面貌。
　　想证明某个科学发现或者某个科学发明确系某位科幻作家的原创，必须要有严格的程序。科学发现的原创性有科学共同体的严格审查，而技术发明的原创性则有专利制度的审查。笔者手头的资料中，或者一篇科幻小说与科学无关，比如时间旅行。或者虽然与科学进步有关，但尚未证明它来自作者原创。
　　科幻作家的贡献，在于他们把一定时期的科学研究热点写在自己的作品里。“这些所谓的预言从总体上说乃作家们依照科学运动的潮流，仅仅是通过推论而得出的结果。《科幻小说》115页，法，加泰尼奥，商务印书馆1998年出版”。那些热点很专业，只受专业领域同仁的重视。而科幻小说却是大众读物。科幻作家通过通俗的语言，生动的描写，把高深的专业研究介绍给大众，可以在公众里形成预期心理，为新发现新技术在社会上产生影响提供帮助。只不过，时过境迁后，小说往往容易保留下来，而同时代的专业学术著作则被尘封。
　　因此，我们只能把科幻小说当成一个时代科学技术研究热点的写照，而不能当成这种研究本身。